Najduchy to zespół tworzący muzykę do wierszy Jacka Podsiadły. Nazwa ta pojawiła się po raz pierwszy przy okazji współpracy Jacka z Dziadami Żoliborskimi. Ostatnio pod nazwą Najduchy występują: Jacek Podsiadło (wiersze, recytacja), Ireneusz Socha (perkusja, instrumenty komputerowe [Dembitzer Music, Kirkut–Koncept]) oraz Jarosław Bester (akordeon [Bester Quartet (dawniej The Cracow Klezmer Band]). Współpraca Podsiadły z Sochą rozpoczęła się w 1998 r. przy okazji nagrywania płyty „Mikrosłuchowiska”. W 2003 wytwórnia Dembitzer Music wydała drugą płytę zespołu pt. „Porządek : Chaos”. 10 maja 2011, w ramach 2. Festiwalu Miłosza, zespół przedstawił swój najnowszy program pt. „Lament świętokrzyski”...

NAJDUCHY Lament świętokrzyski "Przeminęli  hipisi" REQUIEM/Dembitzer

Spear "Black Holes, Dead Stars and Melting Genes" LP/CD
Composed and produced by Spear.
Mastering High Definition by Bartłomiej Kuźniak, Studio 333, http://studio333.net
Original tracks recorded between 1999 and 2002.
All tracks re-mixed and re-mastered from original sources in 2013.

Spear "Wet Dust" Requiem Records 2014

Rigor Mortiss to muzyka swoich czasów. Lata 90. były brudne, radykalne, bezwzględne. Nikt nie zwracał uwagi na konwenanse, nie prowadził miłej konwersacji przy herbatce, nie czekał na zielone światło, by przejść po pasach. Ważne było tempo, im szybciej, tym lepiej. Nikt nie wygładzał kantów. Liczył się pierwszy świeży pomysł i tempo, w jakim został zrealizowany – po to, by wyprzedzić tych, którzy mogli w tym samym momencie robić dokładnie to samo. 

Właśnie w takiej atmosferze wykuwało się Rigor Mortiss, nieodrodne dziecko swej epoki. Zespół powstał w 1990 r. w Płocku. Miasto pochodzenia to ważny wyróżnik. Tam, gdzie powietrze jest pełne ołowiu, tlenków azotu, dwutlenków siarki i węgla, łatwiej było znaleźć nuty, które oddawały nastrój lat 90. Skoro czasy są radykalne, opisywać dźwiękami mogą ją tylko ci, którzy taką atmosferę rozumieją. To nie przypadek, że najważniejsze zespoły tamtych lat pochodziły z miast brudnych, pękniętych. Ministry – z Chicago, amerykańskiej stolicy przemysłu samochodego. Nine Inch Nails – z Cleveland, które jest (a przynajmniej wtedy było) jedną wielką hutą żelaza. Einstürzende Neubauten – z Berlina Zachodniego, archetypu miasta wewnętrznie pękniętego na dwie sprzeczne jak Jin–Jang części. Young Gods – z rozdartego między Francuzami i Niemcami Fryburga w Szwajcarii. A Front 242 – z Brukseli, miasta nieudolnie próbującego spinać Flamandów i Walonów.

Płock świetnie pasuje do tej wyliczanki. To miasto zdominowane przez wielką petrochemię. Kominy z płonącymi pochodniami na czubkach nadawały mu nierealny, industrialny charakter do końca ubiegłego wieku. Ale samo miasto jest też pęknięte – między własną wielkością (w końcu w średniowieczu było stolicą kraju), a dzisiejszą prowincjonalnością, gdy nie potrafi się wyrwać z cienia pobliskiej Warszawy. W takim mieście nie było miejsca dla zespołów grających soft–pop masowo zapełniających składanki z serii „Disco Bravo”. Płock zawsze był wylęgarnią grup nieoszlifowanych, z ostrymi kantami – jak punkowe Farben Lehre, Podwórkowi Chuligani, Strajk, jak metalowe Hazael, Abberation, Gate, jak crossowy Lao Che.

Rigor Mortiss to dziecko swego miasta. Żaden bękart poczęty na wiejskiej potańcówce, lecz piękny młodzian czystej krwi. Już nazwa zespołu pokazała jednak jego rogatą duszę. „Rigor mortis” to łaciński termin oznaczający „stężenie pośmiertne” – termin medyczny, który Maciek Stoliński (wokalista) podpatrzył w podręcznikach swej siostry studiującej medycynę. Uznał, że świetnie oddaje psychodolicznego ducha grupy, która jeszcze nie nagrała żadnego utworu. Pozostali trzej członkowie (wtedy zespół grał jeszcze z basistą) tylko mu przytaknęłi. I dzielnie wzięli się do zapełniania formy (czyli nazwy) treścią (czyli muzyką).

Nie obeszło się bez kłopotów. Odszedł basista, brakowało pieniędzy na nagrania, okazało się, że nazwa zespołu już jest zajęta – tak samo nazywała się amerykańska grupa grająca metal. Ale problemy są po to, by je rozwiązywać. Basistę zastąpił Radek Filarski, który partię basów zaczął grać na klawiszach. Pieniądze na pierwsze nagrania udało się znaleźć. A nazwę rozszerzono dopisując na końcu drugie „s”. Amerykanie nie mogli mieć pretensji.

Po krótkim przegrupowaniu sił Rigor Mortiss wystartowało. Było go pełno w całym kraju, zaczął nagrywać w studiu, pojawiał się w mediach. W grudniu 1992 r. opublikował debiutancki materiał. Nagrany w Gold Rock Studio Roberta Brylewskiego, wydany w prawdziwie awangardowym stylu, bo za własne pieniądze – wtedy w Polsce tak nie działał prawie nikt. Kasety rozchodziły się świetnie na koncertach, o zespole było coraz głośniej, więc w końcu zgłosił się wydawca. Po niewielkich zmianach (z płyty wypadł jeden utwór) debiutancką płytę „Rigor Mortiss” wydawała firma SPV, która wtedy specjalizowała się w publikowaniu nagrań nieoszlifowanych zespołów industrialnych – stworzyła dla nich nawet specjalną serię o nazwie Radioactive Crucifix.

To był złoty okres krótkiej historii Rigor Mortiss. Andrzej Fijołek nakręcił w 1994 r. dwa teledyski do utworów: Mort Douce i Drugs. Jednocześnie zespół robił furorę na koncertach, występując na najważniejszych festiwalach w kraju. Początkiem końca grupy okazało się rozstanie z Radkiem Filarskim. Powoli industrialną przestrzeń zaczęły zastępować komputery – a on, informatyk z wykształcenia, uznał, że już czas ruszyć do ziemi obiecanej, czyli Krzemowej Doliny w USA. Przed wyjazdem zdążył jeszcze nagrać z zespołem trzy utwory – w studiu w Bydgoszczy, wspólnie z Andrzejem Fijołkiem. Gdy zniknął, grupa nie przetrwała. Owszem, próbowała. Wystąpiła na kilku koncertach razem z doproszonym na tę okazję gitarzystą Tomaszem Dobrzenieckim. Świetnie wypadła w tym składzie na festiwalu Castle Party. Ale to był już łabędzi śpiew zespołu. Era industrialna dobiegła końca, nadszedł czas usług. Słychać to w radiu.

Rigor Mortiss "Mort Douce"

Kirkut–Koncept to grupa muzyczna założona przez Ireneusza Sochę wraz z Arkadiuszem Franczykiem w 1985 roku. Zespół był częścią ówczesnego niezależnego środowiska artystycznego Dębicy, znanego jako D.R.U.T. (Dębicka Rzesza Uprawiaczy Tfurczości) – od nazwy artzinu przez nie wydawanego. Grupa Kirkut–Koncept istniała do 1991 r. Wydała 9 kaset. Mimo małej ilości koncertów, została zaliczona przez krytyków do najbardziej nowatorskich grup niezależnego rocka w Polsce w latach 1980. 

Nazwa zespołu nawiązywała do miejsca zamieszkania lidera, czyli bloku wybudowanego obok cmentarza żydowskiego (kirkutu) w Dębicy. Miejsce to było dla Sochy punktem wyjścia do rozważań nad pracą, tożsamością, wiarą, kulturą, pamięcią i relacjami polsko–żydowskimi. Socha sformułował filozofię twórczości zespołu w duchu sztuki konceptualnej – odnosząc się do szczególnego rodzaju palimpsestu: przenikających się warstw kultur, czasów, stylistyk, języków i mód.

Socha i Franczyk spotkali się i zaczęli grać w epoce schyłkowego PRL, czyli w czasie izolacji geograficznej i kulturowej, ogólnej apatii, szarzyzny oraz rozpadu starych struktur społecznych. Nie mając wykształcenia muzycznego, uczyli się muzyki, słuchając nagrań emitowanych przez radio, zarejestrowanych na płytach oraz na taśmach. Fascynowało ich wszystko: słuchowiska radiowe, rock, jazz, muzyka klasyczna, ludowa, eksperymentalna i awangardowa. 

Utwory zespołu powstawały początkowo w efekcie grupowych improwizacji, podczas prób – wszyscy członkowie zespołu byli zaangażowani w opracowanie swoich partii instrumentalnych. Jednak większość utworów skomponowali: Socha (który również napisał większość tekstów) i Franczyk.

Muzyka K–K była zróżnicowana formalnie i stylistycznie: rockowa ekspresja i motoryka spotykały się z dadaistycznym kabaretem, balladowa liryka z brudem i hałasem, eksperyment z banałem i żart muzyczny z rytuałem – przechodząc od niby–piosenek i naiwnych melodii przez wieloczęściowe kompozycje instrumentalne, aż po grupowe improwizacje. Na koncertach zespół wykorzystywał wszystkie te formy. Najważniejsze programy koncertowe grupy to: „Piknik na kirkucie” (1987–1988) oraz „Kamień na kamieniu” (1988–1989).

Ostatni koncert K–K odbył się 16 maja 1989 w Lublinie. Przez kolejne dwa lata Socha próbował jeszcze zreorganizować zespół i nagrać nowy materiał, lecz na skutek braku zainteresowania ze strony publiczności i organizatorów oraz roszad personalnych – ostatecznie zawiesił działalność zespołu. 

Kirkut–Koncept działał krótko, jednak był ważnym eksperymentem w polskiej muzyce rockowej. Choć zespół nie ma dotąd bezpośrednich naśladowców, to jednak warto zauważyć, że swoimi pomysłami „Kirkuci” wyprzedzili swoje czasy, będąc – z zachowaniem wszelkich proporcji – prekursorami grania znanego dużo później np. z płyt z serii Radical Jewish Culture w USA czy nowej sceny żydowskiej skupionej wokół Raphaela Rogińskiego w Polsce. Te utwory mają wciąż wiele do powiedzenia.


Kirkut–Koncept was a music group formed by Ireneusz Socha (drums, vocals, lyrics and music) and Arkadiusz Franczyk (electric guitar, music) in 1985 as part of the informal art society known as The Crowd of Unskilled Art Performers of Dębica – referring to the title of the DRUT samizdat artzine they were editing and distributing in the underground circles. Apart from K– K, there were also two other music groups created in the milieu, that is art song unit Przestrzenie (Spaces) and group improvisation meets poetry Na Przykład (For Example).

K–K played a small number of gigs, released some cassettes and disbanded in 1991. They created and played live two full– time concert programs: “A Picnic in the Jewish Cemetery” (1987–1988) and “Stone upon Stone” (1988–1989). However, despite the limited exposure, K– K has been critically acclaimed ever since as one of the most innovative Polish groups of the Eighties. 

The group’s name (literally, “Jewish Cemetery Concept”) refers to Socha’s place of residence back then – a block of flats built next to the demolished and defunct Jewish cemetery in Dębica. According to Socha’s idea, cultures were nothing but layers on layers as in a palimpsest – where images, sounds, times, styles and languages show through one another.

Socha and Franczyk met and began to play together in the old regime’s final days, when Poland still experienced geographic and cultural isolation, post–Solidarity apathy and hopelessness as well as decay of old social structures. Self– taughts, with no artistic background, they would learn music by listening to recordings on radio, LPs, cassettes and tapes. They found hörspiel, rock, jazz, classical, folk, experimental and avangarde musics equally irresistible and fascinating. 

Initially, K–K composed their pieces in a process of group improvisation during rehearsals. All members of the group were involved and helped set arrangements and instrumentation, too. Over time tasks were clearly divided: Socha and Franczyk wrote and arranged all music and the former wrote lyrics. Nevertheless the whole group would work on arrangement and instrumentation and would propose their creative input. 

K– K’s musical output was stylistically and formally varied. Rock drive and sonic assault would meet Dada Cabaret, lyrical ballads would be accompanied with sheer noise and absurd texts, improvisations and experiments were good neighbors with sound rituals but also with folk banalities and musical jokes. Naïve melodies, songs– but– not– songs, art rock suites, complex all– composed instrumental pieces – everything would go. 

Kirkut–Koncept wrote an important chapter in the history of experimental rock. The band truly and clearly was ahead of its time and place. Note that K– K preceded not only Polish groups such as Shofar or Cukunft but the Radical Jewish Culture movement itself. Although K– K’s recordings are low tech, they well worth your attention. Musically, K– K still has a lot to say today.

Kirkut-Koncept "Przez Skały"

Grupa akcji i performance Marek Rogulski oraz Piotr Wyrzykowski, prowadzili razem działania w okresie 1990–1992, głównie w Gdańsku. Wielogodzinne, transowe akcje ZMW odbywały się m.in. pośród ruin Wyspy Spichrzów. Według Marka Rogulskiego, inicjatora powstania grupy, nazwa Ziemia Mindel Würm miała nadać archaiczny kontekst działaniom, gdyż Mindel i Würm to określenia epok w dziejach rozwoju prehistorycznej ludzkości. Działalność rozpoczęła się, gdy obaj artyści nagrali w 1990 r. i we współpracy z Sergiuszem Blajchert utrwalili materiał muzyczny pt: „Ziemia Mindel Würm”. [...] 
Zespół operował głównie w sferze muzyki niskotonowej, co służyło budowaniu mrocznych, nasyconych energetycznie pejzaży dźwiękowych. Stylistyka utworów nawiązywała do dokonań grupy Bauhaus, Head of David, industrialnego punka. 
Jeden z utworów ukazał się w roku 1990 w formie klipu filmowego, którego realizatorem był Yach Paszkiewicz. Zdjęcia do niego nakręcono podczas akcji w Lasach Oliwskich. [...] 
Tytuły działań ZMW odnosiły się do pierwotnych poziomów energetycznych obecnych w psychice człowieka. Konsekwencją prezentowanej przez Rogulskiego idei ukrytych mocy nieświadomości, było budowanie kontekstu poprzez odwołanie się do magii pierwotnych kultur i szamańskich rytuałów. 
Równolegle następowało zderzenie ujawnionych kodów z rzeczywistością wielkomiejską z początku lat dziewięćdziesiątych. W legendarnej galerii C14~~~ działającej przy Stowarzyszeniu Klub Inicjatyw Społecznych obaj artyści realizowali działania samodzielnie i miały one wówczas charakter performances, a więc odbywały się bez owej właściwej akcjom skali i monumentalizacji. W performance pt: „Pulsar”, Marek Rogulski zrealizował działanie oparte na sprzężeniu zwrotnym pomiędzy własnym organizmem a aparaturą nagłośnieniową. Przetwornik dźwięku umocowany w krtani autora, przekazywał elektroniczne sygnały do aparatury wzmacniającej wydobywając ukrytą normalnie warstwę dźwięków na powierzchnię zdarzenia. Autor realizował wówczas non–stop zabieg samobiczowania, w trakcie, którego odpadająca pod razami bicza farba, którą było pokryte jego ciało odsłaniała powstający w taki sposób nowy rysunek – krwawych śladów na nagim, „oczyszczonym” już ciele. 
Piotr Wyrzykowski w trakcie pokazu, realizowanego podczas II Yach Film Festival wykorzystał układ antenowy i odbiornik TV. Artysta, wmieszany w tłum zebrany w galerii stał się jakby żywą anteną wzmacniającą lub zakłócającą akustyczne sygnały przestrzeni telekomunikacyjnej. To przeskalowanie umożliwiało nową interpretację akustycznej i znaczeniowej warstwy zdarzenia. Grupa ZMW działała do początku 1992 r. 
opracowanie: fundacja TNS na podstawie tekstu Tadeusza Łukowskiego, który był opublikowany w albumie TNS w roku 2000.

Ziemia Mindel Würm

Jednym z własnych, przewrotnych haseł było : "Czarne okulary są symbolem wiary w kredens". To oczywiście nawiązanie do rodzimego wodza PRL, Jaruzelskiego, którego młodzież wówczas wyśmiewała.

Ogólnie jednak jest tam krytyka całej zastanej rzeczywistości, wynikająca z młodzieńczej, zbuntownej postawy młodocianych członków F.P.Z. (nalezy zaznaczyć, że średnia wieku wynosiła 17 lat, czyli biorąc pod uwagę ówczesne realia schyłku socjalizmu, były to strasznie naiwne czasy). A był to bunt skrajny.

F.P.Z. - zły kabaret ? Tak zły, że grupę możnaby nazwać alternatywą alternatywy - F.P.Z. postanowiło bowiem zadrwić rownież z ówczesnej tzw. 'sceny alternatywnej', która była oczywiście bardzo inspirująca i interesująca, lecz w wielu przypadkach stawała sie kalką samej siebie (grupy powielały podobne schematy, przez co zjawisko stawało się nudne i mało oryginalne). Po pierwszym swoim dużym występie, na festiwalu Poza Kontrolą w warszawskim Remoncie, w 1987 roku (na tej samej scenie, na której chwilę później wszystkich poraziła mocą grupa SWANS), publiczność festiwalu była skonfudowana, zniesmaczona i zaskoczona, co zapewne wynikło z tego, że wszelkie zjawiska odbierano bardzo serio, bez dystansu. Zapewne dlatego, że po wielu dość poważnych czy wręcz smutnych występach licznych grup, F.P.Z. nagle proponują ze swoich podkładów kawałki Modern Talking, Europe czy 'Misia Uszatka'. 

F.P.Z. wykraczało już wtedy poza ramy czysto muzyczne. Np. na scenie pojawił się Papież z migającymi diodami w oczach (czerwoną i zieloną, na zmianę, wlasnej konstrukcji Marcela); Wokół projektu pojawiają się urządzenia-konstrukcje kultowe, których śmiały, obsurny design kwalifikował je jako samoistne dzieła sztuki: np. zbudowany z kilku magnetofonów kasetowych DELAY taśmowy (na taśmę od kasety!), czy przerobiony na potrzeby 'studyjne' magnetofon po dziadku z RFN-u; Do tego można dodać kilka fotograficznych collages, z których najbardziej znana jest po prostu butelka po denaturacie, czy zdjęcie zbiorowe grupy, pt."F.P.Z. jedzą ciastko". Z tymi kolażami wiąże się też historia, w wyniku której dwa z nich zostały wydrukowane w słynnym magazynie muzycznym "NON-STOP", co bylo wielkim zaszczytem. Otóż, z racji kompletnej ignorancji grupy F.P.Z. przez oficjalne media, Marcelo poztanowil osobiście podrzucić fotki do redakcji gazety. Dotarł nawet do gabinetu Wojciecha Manna (naczelnego gazety), lecz go nie zastał - wobec czego materiały po prostu zostawił na biurku. No i akurat trafiły niebawem do druku. Polecam więc jednocześnie tę metodę i dziś.

Historia

Historia Fjoletowych Płynów Zdrowotnych "Jurop" rozpoczęła się w 1986 roku. Marcelo (wówczas pod pseudonimem Wyga), mając lat 16, jesienią tego roku przebywał w Hamburgu, w związku z pogrzebem swojego dziadka. Tam wlaśnie doznał objawienia, które zdecydowało o jego twórczej przyszłości. Na srebrnym, dziwnym stereofonicznym magnetofonie, odziedziczonym po dziadku, zaczął wkrotce dokonywać pierwszych preparacji dźwiękowych.

W ten właśnie sposób, wiosną 1987 roku, w rodzimym Ciechocinku, powstają pierwsze eksperymentalne nagrania, będące w opozycji do czegokolwiek, co proponowala wowczas alternatywna scena młodzieżowa. Można uznać, że katalizatorem-inspiracją pierwszych pomysłów były grupy Modern Talking oraz nie schodzący z list przebojów, szwedzki zespoł Europe.

W międzyczasie sporym bodźcem twórczym był koncert-performance Międynarodowej Famijii Radjo Warszawa w toruńskiej Od Nowie (musiało to być zapewne lato 1986), na którym znalazl się Marcelo z kolegami. Bez wątpienia pozostawiło to swoje piętno na rozwoju F.P.Z.

Wkrótce po dokonaniu pierwszych eksperymentalnych zapisów, materiały na kasetach zostały wysłane na wszystkie ówczesne festiwale muzyczne w Polsce - a trzeba przyznać, że było ich niewiele i wymienić można je hurtem: Jarocin, Róbrege, Marchewka (choć tylko 2 edycje), Regge nad Wartą, Poza Kontrolą, trójmiejska Nowa Scena i zdaje się, Fama (pomijamy festiwale jazzowe czy bluesowe). Dość oczywiste, że F.P.Z. do Jarocina się nie nadawały, choć, prawdę mówiąc, w jarocińskiej Rozgłośni Harcerskiej nagrania F.P.Z. zaczął puszczać sam Tomek Lipiński, co też było miłą niespodzianką. 

Szczęśliwym jednak trafem, F.P.Z. dostały się na ósmą edycję Poza Kontrolą - jedyny festiwal, promujący naprawdę dużą dawkę prawdziwej awangardy, odbywający się jesienią 1987 roku. Pojawiło się więc pierwsze prawdziwe wyzwanie: koncert na dużej scenie w warszawskim klubie Remont (dokladnie 29 sierpnia). Był to oczywiście dla młodych chłopaków z Ciechocinka skok na głęboką wodę.
Występ odbył się w składzie: Marcelo (Wyga), Rafał (Basil), Andrzej Kaczmarek oraz Piotr Cłapiński. 

Na Poza Kontrolą przez pełnych wdzięku chłopaków z F.P.Z. zostały nawiązane cenne kontakty, co zaowocowało zaproszeniem do kilku następnych wydarzeń. Wśród zaprzyjaźnionych osób wymienić można Sernika - Paweła Kwiecietnia (lidera projektu "Sernik zamordowany wkrotce nielegalny"), Bolka Błaszczyka (założyciela m.in. formacji 997, a obecnie jednego z artystów znanej Grupy Mozarta), Dominika Kowalczyka (obecnie znanego z projektu Wolfram). 

Efektem tych kontaktów było zaproszenie na kameralny koncert w Remoncie (czerwiec 1988), wspólnie z grupą Bolka Błaszczyka - 997. Jest to najlepiej jakościowo zarejestrowany występ, pojawiła się nawet jakaś kamera video. Ciekawostką jest fakt, że na drugi dzień obchodzone były 18-te urodziny Marcela, a polegało to na piciu sporej ilości wódki na ławce, naprzeciw Remontu, w miejscu, gdzie budowano pierwszą linię metra. Zespół ledwo doczołał się do pociągu...

 W swym krotkim okresie istnienia, F.P.Z mialo zaledwie 5 występów (w tym ostatni, na kolejnej edycji Poza Kontrolą), ale były to niezapomniane przeżycia, w dodatku skierowane dla wąskiej grupy odbiorców (odbiorcami byli najczęściej starsi koledzy, artyści różnych grup muzycznych (Madame, Tilt, Maanam, Dezerter, itp.). Niezwykle sympatycznym epizodem było wypożyczenie basiście F.P.Z., (Andrzejowi) porządnego basu, przez legendę rock'n'rolla - pana Jaco, gdy ten zlitował się nad młodymi artystami, widząc nieszczęsny sprzęt, jakim dysponowała grupa (niestety, z tego jednego koncertu-performensu nie zachował się żaden zapis).

Występy miały swoje konkretne 'scenariusze' i wyraźne zróżnicowanie dramaturgiczne. Znaczna część dźwiękowa leciała z podkladu (kasety) i były to przeważnie, jak już wspomniano, fragmenty radzieckich słuchowisk dla dzieci czy programów TV, tudzież spreparowane dźwięki, trudne do uzyskania na koncercie. 

Wyposażenie sprzętowe było zaś faktycznie ubogie: gitara, bas, małe klawisze Casio, kamera pogłosowa wyprodukowana w Oświęcimiu (ciekawostka: jedna z pierwszych cyfrowych, rodzimych konstrucji, z którą też wiąże się dłuższa historia), własnej roboty generator przebiegów prostokątnych, magnetofony, tamburyny, metalowe puszki, grzechotki... Jakość sprzętu posostawiała wiele do życzenia. Trudno było zarazem zdobyć w tamtych czasach coś lepszego, i to nie tylko ze względow finansowych, ale z powodu braku dostępności sprzętu w sklepach. Nawet porządny kabel 'jack-jack' był nielada gratką.
  
Skład F.P.Z był zazwyczaj 3 lub 4-osobowy, zaś wszystkie osoby, które wspóltworzyły zespół, to: Marcelo (Wyga), Rafał (Basil), Łukasz (Koń) Bojarowski, Piotr Cłapiński oraz Andrzej Kaczmarek (chociaż większość nagrań studyjno-domowych jest głównie z udziałem dwóch pierwszych).

Po drugim występie na Poza Kontrolą (w 1988 roku) i kolejnych inspiracjach (jak choćby wspomnianym SWANS-em na wspólnej scenie, a także dzięki Henrykowi Palczewskiemu, który zaopatrywał znajomych w świeże zapasy prawdziwej awangardy z zachodu), koncepcja Fjoletowych Płynów i ich 'kabaretowego' surrealizmu w naturalny sposób wywietrzała, przeradzając się w dużo poważniejszą formację - MORRIS GENERATIV. Zanim to jednak nastąpiło, między 1988 a 89 rokiem ciągle dokonywane były interesujące, eksperymentalne nagrania, które trudno wlaściwie określić, czy są jeszcze tamtym, czy już tym nowym...

opracowanie: Marcelo, na podstawie starych notatek F.P.Z. oraz własnych wspomnień.


Fioletowe Płyny Zdrowotne - юроп "Mrówkojady" – Poza Kontrolą 1987

W nowohuckich oparach absurdu

Cieszy zwłaszcza fakt, że wśród nowohuckiej młodzieży są ludzie myślący, mający ciekawe, niekonwencjonalne pomysły – tymi słowami dziennikarz „Głosu Nowej Huty” komplementował jesienią 1986 roku występ duetu Francis Picabia w ramach dzielnicowego przeglądu amatorskich zespołów „Cedzak”. Utwory Dada tank, Glisty zżerają się same czy Faliste piersi babuni uwiodły jurorów na tyle, że oprócz awansu do kolejnego etapu eliminacji przyznali tandemowi Kubicki-Pawlikowski dodatkowe wyróżnienie. Kolejnym profitem stała się dla młodych muzyków możliwość odbywania prób w świeżo otwartej, nowocześnie wyposażonej (m.in. we wzmacniacze Marshalla) sali w Nowohuckim Centrum Kultury. Równolegle korzystały z niej inne nowohuckie zespoły – bluesowy Dekiel, poprockowe Konto N, metalowy Hellcat. Na tym tle „post-dada-industrial” w wydaniu Francis Picabia był zjawiskiem nietypowym. Ale po kolei.

W absurdalnych tekstach i minimalistycznych kompozycjach wykonywanych przy użyciu niekonwencjonalnego instrumentarium Kubicki i Pawlikowski odreagowywali specyficzną atmosferę, jaką naznaczona była nowohucka rzeczywistość w połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia. Kombinat metalurgiczny Huta im. Lenina zatrudniał wówczas grubo powyżej trzydziestu tysięcy pracowników, którzy rano i po południu tłoczyli się w autobusach i tramwajach (malowniczo opisuje to Kubicki we wkładce do płyty). Przeorana przez wydarzenia stanu wojennego dzielnica doznawała wstrząsów w rocznice lokalnych tragedii. Bywało, że muzykom, komponującym i ćwiczącym początkowo w mieszkaniu Kubickiego, towarzyszyły dobiegające z zewnątrz odgłosy ulicznych demonstracji. Szczególnie dobrze mogli je widzieć plastycy dysponujący pracowniami ulokowanymi na poddaszach nowohuckich bloków. Należał do nich Piotr Marek, twórca legendarnej formacji Düpą, ale też Zbigniew Cebula, który został autorem oprawy wizualnej koncertów Francis Picabia.

Podczas gdy dorośli walczyli z milicją, domagając się w ten sposób zmiany ustroju, ich dzieci toczyły osiedlowe bitwy będące wynikiem antagonizmów pomiędzy subkulturami punków i wielbiących dyskoteki poppersów. O sprawie pisała prasa w całym kraju, poinformowana przez Jerzego Urbana na konferencji prasowej rządu. Kwitła moda na uprawianie karate, wywołana oszałamiającym sukcesem filmu „Wejście smoka”, dlatego podczas rozwiązywania konfliktów młodzi ludzie oprócz ciosów pięścią i kopnięć chętnie posługiwali się, spopularyzowanym przez obraz z Bruce’em Lee, nunchaku. Znajomość wschodnich sztuk walki przydawała się też zwolennikom tej czy innej subkultury w konfrontacji ze spadkobiercami gitowców, przestającymi pod budkami z piwem. Tych ostatnich wygląd punka czy nowofalowca prowokował najwyraźniej dlatego, że zanadto odstawał od dookolnej szarzyzny. Mniej skorzy do bitki wielbiciele Maanamu, Republiki czy Lady Pank zamykali się w fanklubach swoich idoli, organizowanych przy domach kultury i świetlicach zakładów pracy i spółdzielni mieszkaniowych. Koncerty odbywały się rzadko. Dawno minęły czasy, kiedy w Nowej Hucie roiło się od zespołów bigbitowych. Otwarty pod koniec lat siedemdziesiątych klub „Fama”, planowany jako miejsce integracji młodzieży robotniczej i studenckiej, był początkowo mekką ambitnego jazzu. Rychło jednak stracił organizatorski impet, by w połowie następnej dekady zniknąć z kulturalnej mapy dzielnicy.

Sytuację odmieniło powstanie wspomnianego Nowohuckiego Centrum Kultury, a zwłaszcza oddanie do użytku w 1986 roku sali widowiskowej z blisko sześciuset miejscami siedzącymi. Młodzi pracownicy sekcji imprez wkrótce wykorzystali tę kubaturę do organizowania, począwszy od wiosny następnego roku, comiesięcznych koncertów pod hasłem „Fakt Rock”. Laureatów festiwalu w Jarocinie poprzedzały na nich lokalne formacje. Francis Picabia przypadło w udziale zagrać podczas inauguracji cyklu; po nich na scenę weszli One Million Bulgarians i Kult. Występ tercetu (Kubickiego i Pawlikowskiego wspomagał saksofonista „Python”, na co dzień w składzie Dwóch Dorotek z Nowej Huty) pozytywnie ocenił korespondent „Non Stopu”. Tym bardziej dziwić się należy, że zespół, który w bardzo krótkim czasie osiągnął całkiem sporo, niebawem rozwiązał się. I choć jego założyciele działali na nowohuckiej scenie przez kilka następnych lat, już nigdy nie było o nich głośniej niż w okresie, kiedy patronował im słynny francuski dadaista.

Andrzej Robak, 14.10.2012

Francis Picabia "Szajse"

Pancerne Rowery powstały wiosną 1981 roku w Gdyni. Ostatni koncert zespół zagrał na festiwalu w Jarocinie w lecie 1989 roku. Osiem lat istnienia „Pancernych Rowerów” można podzielić na dwa zasadnicze okresy stylistyczne: Okres I – 1981–1986 – punk–awangarda; Okres II – 1986–1989 – grunge (hippie–punk).

Okres I – 1981–1985 – punk–awangarda

Zespół „Pancerne Rowery” założyło trzech 16–letnich kumpli z 1–szej klasy ogólniaka; Jędrzej „Kodym” Kodymowski, Michał „Misiek” Orlewicz oraz Roman „Asfalt” Sebastyański, nie posiadając żadnych formalnych umiejętności muzycznych. Zasadniczą ideą „Pancernych Rowerów” było kreowanie tzw. „emocjonalnych przekazów”. 

Pierwszy koncert odbył się jesienią 1981 roku w niewielkim klubie studenckim „Trops” w Gdańsku. Był to nieformalny (podziemny) przegląd lokalnych punkowych kapel, zorganizowany przez zespół „PKS” (z Gdańska), obok którego (i Pancernych Rowerów) zagrał jeszcze „Zwis” z Gdańska i „Zero” ze Słupska. Na tym koncercie „Kodym” grał na basie, „Misiek” na gitarze, a „Asfalt” śpiewał i grał na gitarze. Na perkusji zagrał „Kwiat” (jedyny koncert). Od 1982 roku (do końca) na perkusji zaczął grać w „Pancernych Rowerach” Mariusz „Badżi” Dunaj. Zespół miał próby w piwnicy domu rodziców „Badżiego”. 
W czasie stanu wojennego (grudzień 1981 – lipiec 1983) „Pancerne Rowery” grały podziemne ”próby–koncerty” dla kilku/kilkunastu osób, w różnych salkach do prób (swojej i zaprzyjaźnionych zespołów). Pod koniec 1983 od „Pancernych Rowerów” odchodzi „Kodym”, który zakłada zespół Apteka. 

W okresie 1983–1986 „Pancerne Rowery” próbują w Domu Kultury „Kolejarz” w Gdyni, mając dostęp do bardzo wielu instrumentów, takich jak np.: pianino, organy, kontrabas, saksofony, trąbka, flet, ksylofon. Do zespołu dołącza Elżbieta „Malwina” Wyczyńska (śpiew) oraz Jasiu „Gruby” Pawlik (bas, gitara) i Darek „Darko” Wojciechowski (klawisze, waltornia, trąbka). 

Przez trzy lata zespół eksperymentuje muzycznie, tworząc styl, który sam określa jako „impresje filmowe”. W tym okresie, podobnie do „Pancernych Rowerów” grają w Polsce: „Szelest Spadających Papierków” (Gdańsk), „Reportaż” (Poznań), 
„Orkiestra Ósmego Dnia” (Poznań), „Praffdata” (Warszawa) i „Radio Warszawa” (Warszawa). 
W lecie 1984 roku „Pancerne Rowery” organizują w „Kolejarzu” w Gdyni pierwszy, nieformalny przegląd progresywnej muzyki Trójmiejskiej Sceny Alternatywnej, zapraszając „Aptekę”, „Bóm Wakacje w Rzymie”, „Polish Cham” i „Szelest Spadających Papierków”. 

Rok później, w tym samym klubie, „Pancerne Rowery” organizują już formalny (ze wszystkimi wymaganymi zgodami i cenzurą) przegląd Trójmiejskiej Sceny Alternatywnej w pełnym składzie. Wszystkie te zespoły wyjechały następnie na ogólnopolski Przegląd Muzyki Alternatywnej i Awangardy Rockowej „Poza Kontrolą” w Warszawie (po przeniesieniu z Torunia), który zorganizowała Agencja „Rock Front” Grześka Brzozowicza. 

Na tym Przeglądzie „Pancerne Rowery” uznano za najlepszy zespół awangardowy (jurorem był znawca tematu Henryk Palczewski). W swoim artykule dla japońskiego magazynu muzycznego, w rubryce „From the World Scene – Poland” Palczewski przedstawił potem polską scenę awangardową, zestawiając „Pancerne Rowery” i „Szelest Spadających Papierków” z Trójmiasta obok współczesnych awangardowych polskich wykonawców, takich jak „Reportaż”, „Radio Warszawa” i „Orkiestra Ósmego Dnia” oraz historycznych sław, jak „Romuald i Roman”, „Dżamble”, Marek Grechuta, „SBB” i „Osjan”. 

W 1986 roku „Pancerne Rowery”, wspólnie z „Radio Warszawa”, wyjechały na kilka koncertów po Zagłębiu Ruhry w Niemczech Zachodnich, gdzie w studio muzycznym w Recklinghausen nagrały 3 utwory (w tym jeden wspólnie z „Radio Warszawa” i niemieckim zespołem „Les Funny Beduins”). 

W latach 1985–86 „Pancerne Rowery” zagrały kilkanaście koncertów w różnych klubach studenckich w Trójmieście i w Polsce (wspólnie z innymi zespołami Alternatywnej Sceny). Wiosną 1986 roku od zespołu odchodzi „Malwina” i „Darko”, a dołącza Janusz „Pierzasty” Sokołowski (gitara). 

Muzyka „Pancernych Rowerów” powoli ewoluuje w kierunku gitarowej psychodelii, łącząc w sobie mocną energię punk–rocka i trans amerykańskiej, hipisiarskiej muzyki lat 1960–tych.

Pancerne Rowery - Wolność "Dance And Die"

The 80. of the 20th century , the eastern side of the Iron Curtain. Poland – Poznań. 
POLO, PATET and TAZ, three young guys, formed an amateur music group that assumed and followed the program which appeared to be fundamental one in the open culture of 21 century. Avoiding the popularity chase they played punk rock, hippie punk, post punk, and finally ended up in the experimental music. They created music under the names: TAZ P.P. – LEO PATET – HAGEN BADEN 235 – VALENTIN SLAB – MECHANICZNA POMARAŃCZA (A CLOCKWORK ORANGE) – BEXA LALA.
The formed was created in 1980 during the 
Polish Solidarity carnival and its home was New Wave Club Dno (Bottom), a place in Poznań associated with the Academy of Fine Arts, the alma mater of TAZ.
BEXA LALA was an improvising group. Heavily setting their minds on DYI aesthetics they developed their own, mundane technique of multiplying sound on a cassette player. Each material was recorded (at home) as “a record” and published as such by themselves on audio tapes that were given away or mailed. 
TAZ: We agreed that we will not play live at all, but instead we will record at home, copy the cassettes and give away to our friends. We had no amps and real instruments suitable to go on stage with. At home we could plug in to a radio or something else... 
The rehearsals were from the start an actual recording sessions and not the classic exercises for rehearsals. Before each recording, the musicians agreed on the beat and language in which the vocalist Polo was going to sing. Nevertheless, their songs are received today as conscious compositions. This is a result of unusual recording technology used by the musicians in 1980s. The group from Poznań did not record the whole song live but only one track, e.g. the guitar. The recording was played from the first tape recorder through a pseudo mixer while at the same time bass was taped on the second recorder. Then, the cassette was switched from one recorder to the other and the recorded tape was played through one mixer plugin while vocal was taped on the second recorder. The song was ready after several switches and recordings of the tape. This technique of sound recording led to the unique and intriguing sound of BEXA LALA. All “records” were made in the blocks of flats in the Kraj Rad (Soviet Union) Residential Area in Poznań.
The group history and distribution of its creation unconsciously followed the assumptions of the decentralised and anti–system idea of the NET developed in 1971 by Jarosław Kozłowski and Andrzej Kostołowski, who popularised free, disinterested and direct exchange of artistic ideas between the individuals and locations. 
The group members recorded and issued a dozen or so of audio tapes/ records in the atmosphere much nicer and less frustrating that having rehearsals for many years and never issue any records. There was no strategy. The unspoken credo of the group – spontaneous but still cohesive and consequent was as follows: 
improvisation with a title is a program
program is recorded on a cassette tape
a cassette is a “record”
a record is given away or posted – not sold
All the cassettes issued by BEXA LALA after 1980 were the conscious creative commons activities long before the term was coined.

BEXA LALA were: 
POLO (Mariusz Polowczyk) – vocal
LEO PATET (Tomek Chojnacki) – bass, vocal 
TAZ (Cezary Ostrowski) – guitar, casio, piano, vocal.
The group proposed a new concept of the experimental music and applied a novelty method of its distribution, creating the “mail music”, i.e. music distributed by post, analogically to mail art that used mail for distributing visual arts. 

more: http://requiem-records.com/pl/albumy/49,56

Bexa Lala "Baby Bee"

chapter I
Konrad Kucz
feat
Jakub Jakowicz
"The four Seasons"

"The four Seasons" to kilku częściowa forma symfoniczna z udziałem wybitnego skrzypka Jakuba Jakowicza. Skierowana dla zwolenników muzycznej kontemplacji, jest swego rodzaju reminiscencją klasycznych form muzyki romantyzmu i muzyki współczesnej. Te pozornie odległe gatunki znajdują jakiś wspólny mianownik, balansując między dysonansem a słodkim niby hollywoodzkim brzmieniem skrzypiec. To propozycja niecodzienna, eksperyment który trudno określić gatunkowo.

Konrad Kucz feat. Jakub Jakowicz "THE FOUR SEASONS" promomix

Bartek Księżyk - wokalista, autor tekstów, lider zespołu NeLL, który ma na koncie dwie płyty długogrające („White Noise Zone” i „Dogs and Horses”) oraz wydawnictwa. NeLL jako pierwszy w Polsce wydał płytę przez crowdfundingowy portal Megatotal. Bartek jest współautorem muzyki do filmu „Die Nibelungen: Siegfried”. Regularnie współpracuje z Maciejem Stanieckim przy produkcjach NeLL i swojego solowego projektu, którego pierwsza płyta „Prince of Pawns” jest w przygotowaniu Requiem Records.

K-essence "Late Night Show" - Prince of Pawns. Requiem Records 2013

Rongwrong powstał w 1990 roku w Lublinie, założony przez trzech członków post–punkowej formacji Colombes: Maćka Piaseczyńskiego, Marcina Kamieniaka i Piotra Gałczyńskiego. Nazwa, nawiązywała do wydanego przed II Wojną Światową w Nowym Jorku, dadaistycznego periodyku Marcela 
Duchampa. Bezpośrednią inspiracją do poszukiwań muzycznych była muzyka elektroakustyczna i twórczość wielu artystów z tego kregu: Pierre Schaeffer, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Eugeniusz 
Rudnik. Ale też i w znacznej mierze sztuka – Jesteśmy raczej plastykami niż muzykami. O naszej twórczości myślimy jako o obrazie pewnych stanów świadomości.

Momentem przełomowym było spotkanie członków RW z Woyckiem Czernem i jego legendarną stajnią płytową Obuh Records. Okazało się wtedy, że na obrzeżach Polski, w cudownie prowincjonalnym, zapomnianym przez bogów pop–kultury mieście powstaje miejsce, w którym niekonwencjonalne pomysły muzyczne można nie tylko rozniecać, lecz także utrwalać na magicznie czarnych krążkach winylu i docierać z nimi nawet do błon bębenkowych słuchaczy w… Japonii! To był cud!

Koniec 92 roku dla Rongwrong stanowił okres ciezkiej pracy nad materiałem muzycznym w ascetycznych warunkach ewokujących – czasy minione – (Klub Piwnica w zakamarkach poklasztornych zabudowań z XIX wieku). Epiphany – pierwszy pełny zestaw nagran Rongwrong – ukazał się na przełomie marca i kwietnia 1993 r. Na tkankę dźwiękową złożyły się zarówno dźwięki otoczenia nagrywane na różnego rodzaju rejestratory, jak i generowane za pomocą preparowanych magnetofonów tzw. Voicetapes. Rytm nadawał automat perkusyjny a całe tło wypełniały klawisze, gitara trąby i flety. 

Brzmienie pierwszych dokonań Rongwrong można określić jako jako ciężki, industrialny chaos z elementami nostalgicznych uniesień. Zniekształcony głos nieludzko lewituje ponad zgiełkiem trzasków i przesterowań taśm. – W okresie Epiphany intrygowała nas sztuka kinetyczna, estetyka maszyny i dzieł napędzanych silnikami lub poruszających się za pomocą sił natury. Grupa daje kilka koncertów w Lublinie i Warszawie połączonych z instalacjami video.

Kolejny etap poszukiwań muzycznych RWR rozpoczął się z chwilą realizacji nagrania Skupiska. Materiał ten wyznaczył nowy kierunek w działaniach. Powstają elektro akustyczne kolaże dźwiękowe wypełnione spreparowanymi instrumentami.

Następuje zwrot Rongwrong ku bardziej transparentnej tkance kompilacji, narracji liniowej połączonej z fabułą tekstowo – wizualną. W tym czasie w RWR pojawia się zarys koncepcji Historii Alfonsa Czahora. Jego tajemnicza postać powoli wyłania się z opowieści ludzi zasiedlających wschodnie rubieże Polski. Na warsztat RWR trafił także folklor w postaci pieśni, przyśpiewek i opowiadań ludo–wych, rejestrowanych na taśmach. Bogaty materiał zebrany w terenie zachwycał różnorodnością kulturowych barw zrodzonych w ciągu wieków w rejonie wschodniej Polski. Słowo „wschód” nabrało mistycznego znaczenia i nad dźwiękowym materiałem nieoczekiwanie wzeszło owo mistyczne światło niedopowiedzianej historii Alfonsa Czahora. Przy realizacji brała udział Anna Pajuk, która nieziemskim głosem w starożytnych ukraińskich dumkach, wyśpiewywała tęsknotę za minionymi wiekami. Materiał został wydany najpierw na kasecie a później wzbogacony i wypalony na CD. Wszystkie wydawnictwa pod szyldem Obuh Records. Od 1996 roku grupa Rongwrong i jej członkowie ograniczyli swoje działania do indywidualnych realizacji w sztukach plastycznych, muzycznych, biznesowo – bytowych. 

Od 2005 roku Maciek na nowo rozpoczął przygodę z poszukiwaniem dźwięków, impulsu twórczego. Tym razem Rongwrong lub też Konglorofon zaszył się w zakamarkach roztoczańskich Kniei, bacznie wsłuchując sie w echo czasów minionych. Rozpoczyna się dźwiękowa wyprawa do miejsc i zdarzeń szczególnych, związanych z okresem II wojny światowej i okupacji. Jedną z inspiracji stały się fotografie z tego okresu, wykonane przez fotografa Edwarda Buczka a przedstawiające życie partyzantki – Ludzi Lasu. Zarejestrowane wywiady z byłymi żołnierzami przybliżają atmosferę i klimat tamtych czasów.

Nowy projekt nosi nazwę KRWY (bagnisty teren gdzieś w sercu Puszczy Solskiej z wodą o charakterystycznym rdzawym zabarwieniu… powiadają że to krew partyzantów…) – wkrótce na płycie winylowej i cd w Requiem Records >

Requiem Records •

Popular tracks