AMALGAMA, mélange hétérogène de personnes ou de choses de nature différente. Ce concept
constitue l’indice figuratif du processus de formation, fusion et transformation de la matière
sonore dans cette pièce. Le tout est construit sur une forme solidement établie à partir d’une
grande ligne qui naît dans le registre extrême grave et qui réalise un mouvement ascendant vers
l’extrême aigu. Quand la ligne arrive à la moitié de son parcours, la masse sonore est
concentrée sur un geste musical unique dans lequel le mouvement est fixé et où on ne peut
percevoir que les vibrations du corps sonore. À partir de ce moment, le discours musical
reprend son chemin vers le registre aigu. La deuxième moitié est le miroir inversé de la
première quant au niveau de la direction mélodique et du plan harmonique. Dans cette pièce,
les paramètres sonores sont pris comme un amalgame de différents éléments qui transforment
la matière musicale tout au long de la pièce.

AMALGAMA

Que sommes-nous?
pour piano et ensemble orchestral (fl, htb, 2cl, bsn, cor, tr, trbn, perc, 2vl, alto, vlc, cb)

À Véronique Lacroix et l’Ensemble Contemporain de Montréal
Commande d’Espace Musique, Radio Canada

« Et où est dans ce délire la place du moi humain ?
Van Gogh chercha le sien pendant toute sa vie, avec une énergie et une détermination étranges.
Et il ne s’est pas suicidé dans un coup de folie, dans la transe de n’y pas parvenir, mais au contraire il venait d’y parvenir et de découvrir ce qu’il était et qui il était, lorsque la conscience générale de la
société, pour lui punir de s’être arraché à elle, le suicida. »
Antonin Artaud, « Van Gogh le suicidé de la société », 1947

Que sommes-nous? Antonin Artaud, tout comme Diogène Laërte, cherche l’homme ou bien un échantillon de ce
que devrait être l’humanité. Cette question problématise la relation entre l’individu et la société. Suivant cet
ordre d’idées, dans cette pièce, le piano joue le rôle de l’homme qui se manifeste musicalement à travers des
motifs contrastés disposés dans un désordre apparent et l’orchestre joue la société qui, dans ce cas-ci, est le
produit capricieux de cet homme. Le piano, à travers ses motifs et en accord avec le caractère de l’homme,
cherche les extrêmes timbriques de ses possibilités. Ces motifs exposés au début de la pièce contiennent déjà tout
le matériau qui se réélaborera et développera plus tard. C’est à partir de ces motifs et en étendant les résonances
du piano qu’apparaît graduellement l’orchestre. Ainsi se produit une spatialisation sonore dans laquelle il y a un
dédoublement du geste présenté par le piano.

Que sommes nous?

Après une introduction en clin d'oeil à René Lussier et son jeu calqué sur la prosodie dans \emph{le Trésor de la langue}, cette pièce est un exercice stylistique qui procède d'une opposition entre accents électroacoustiques et élecronica.
Oppositions faites sur :
-La structure : les parties électroacoustiques et d'électronica sont scindées. Des mélanges sont parfois faits et des ramifications sont tentées au sein de chacune.
-Les sons : leur origine est synthétique pour l'électronica et enregistrée pour l'électroacoustique.
-La spatialisation : les sources sonores sont localisées et compressées pour l'électronica. Elles sont au contraire spatialisées et brutes d'enregistrement pour l'électro-acoustique.
-La composition : les parties de musique électronique sont composées par couches superposées avec des variations de paramètres lents tandis que la composition des partie plus électro-acoustique est faite par agencement de densités, de gestes et de textures. 

Ma tentative était d'essayer d'établir des procédés et des outils adoptés par ces deux approches pour les confronter, distiller un peu de l'une dans l'autre, pour les intégrer. Le but étant non pas de briser un ensemble de règles affiliées mais modestement d'en briser la hiérarchie et ainsi que ce qui pourrait constituer un clivage socioculturel.

JackVegas

« À la partie inférieure de la marche, vers la droite, je vis une petite sphère aux couleurs chatoyantes, qui répandait un éclat presque insupportable. Je crus au début qu'elle tournait ; puis je compris que ce mouvement était une illusion produite par les spectacles vertigineux qu’elle renfermait. Le diamètre de l'Aleph devait être de deux ou trois centimètres, mais l'espace cosmique était là, sans diminution de volume. Chaque chose (la glace du miroir par exemple) équivalait à une infinité de choses, parce que je la voyais clairement de tous les points de l'univers. »

 Jorge Luis Borges,  L’Aleph, 1966


Inspirée de la nouvelle éponyme de Jorge Luis Borges, j’ai voulu créer dans cette pièce un espace complexe constitué de plusieurs couches de sons ou d’évènements sonores. Mon intention est d’inviter à l’écoute d’un espace pluridimensionnel plutôt qu’à une écoute subordonnée à une ligne directionnelle et temporelle. Dans cette perspective, le jeu de nuances, la durée irrégulière des évènements, la multiplicité de possibilités de jeux de cordes, le fait de rendre perceptibles certains processus d’évolution formelle, ainsi que le choix de rendre identifiables certains gestes sonores m’ont permit de construire cet Aleph dont la lecture et les interprétations peuvent être multiples. 
Cette démarche s’inscrit dans la continuité de recherche d’une dramaturgie musicale qui traduise le mieux l’idée de forme ouverte, c’est à dire, un lieu de fragilité continuellement soumis à l'émergence de nouveaux évènements sonores, gestuels et visuels—un espace sensible, et en constante transformation.

Concert 18 octobre 2013 musique québécoise

L'Aleph

LA MACHI (20’)
For solo flute and electronics. Premiered on March 14,                        2010 by Marie-Hélène Breault at the National Museum of Fine Arts, Quebec.

LA MACHI

CATHEDRALE-LUMIERE (11’45’’) 2013
For saxophone quartet (SATB)
Premiered on November 29 at La Chapelle Historique du Bon Pasteur, Montréal by QUASAR, saxophone quartet.
Dedicated to QUASAR saxophone quartet

For the visual artist Carole Simmard-Laflamme, The Cathedral Dress thus crystallizes the traces of significant moments in life. It carries within it cultures and civilizations. The fabric recovered to create the works becomes the memory-material of men and women participating in a collective and multicultural installation in the very image of humanity.
Inspired by the architectural aspect of The Cathedral Dress as well as by the symbolic richness and singularity of the materials that compose it, we composed this piece based on the idea of weaving a complex sound space. Research has thus been focused on the design of the processes of transformation, metamorphosis, interpolation of materials: timbre, texture, density, friction, tearing, colors, fusion, diffraction, reflection of light and sound, vibration, shattering, dazzling.
Divided into two main parts: Cathedral-Light and Cathedral Dress, the piece is structured into twelve moments that symbolize the twelve periods of Simard-Laflamme's work.

Cathédrale-Lumière

For flute, clarinet, cor, piano, violin and cello
Premiered by SMCQ, Société de Musique Contemporaine du Québec conducted by Walter Boudreau on April 17 2014 at Salle Pierre-Mercure – Centre Pierre-Péladeau, Montréal.
Dedicated to the composer Denis Gougeon 

Reflet is built from a melody extracted from the piece «Piano soleil» by Denis Gougeon. A simple process of stretching this original melodic line is the basis of the composition of the piece. Indeed, this melodic line of a duration of 20 seconds in the work of Gougeon, envelope here the total of the piece.
The melodic line is underlined by several sound production techniques inside the piano that reveal the melody in motion and constant transformation. Some of these techniques are: the alternation of tremolos and trills between two or three notes, the degree of pressure of the fingers on the strings that can go up to the muffled sound, the position of the fingers on the strings (near the bridge, in front of the ankle etc.)  which determines the presence of harmonics more or less sound and thus has an influence on the timbre of the sounds produced. There is also the touch of two or three of the strings that normally produce the sound, the pizzicatos on the free strings and the slight distortion of the sound result of touching the strings with the nail. The interventions of the other instruments are a consequence of this melodic line; while strengthening the gesture, they merge with the main melody of the piano by bringing to the sound changes of timbre and dynamism.
Written in tribute to Denis Gougeon, my piece Reflet tries in this way to translate the expressive force found in the music of this great composer who had a strong influence on my music and on my person. It was with admiration and respect that I wanted to «reflect» his music as a continuation, as a desire to perpetuate his imagination and his art.

REFLET

For Mezzo-soprano, oboe, harp, piano, 3 percussions, 
Commissioned by Lawrence Cherney, the artistic director of Soundstreams  Canada.
Premiered on September 29 2015 at the Koerner Hall, TELUS Centre for Performance and Learning, Toronto, by Melissa Scott, oboe; Erica Goodman, harp; John Hess, piano; Michelle Colton, percussion; Dan Morphy, percussion et
Ryan Scott, percussion.

This piece is inspired by the poem Romance de la luna, luna by Federico Garcia Lorca

Romance De La Luna, Luna

LA TELESITA (5’) 2011
For Viola da gamba et clavecin
Commissioned by Fiolûtröniq Cléo Palacio-Quintin (flûtes et électronique) Elin Söderström (viole de gambe) & Katelyn Clark (clavecin) with the genereux support of the Conseil des Arts et des Lettres du Québec.
Premiered by Elin Söderström (viole de gambe) & Katelyn Clark (clavecin) on March 8, 2011 at La Chapelle Historique du Bon Pasteur de Montréal as part of the program of composer-in-residence Cléo Palacio-Quintin.


La Telesita is a legend from the north of Argentina that relates the life of a very poor girl. Her passion for dance led her to dance non-stop until she fell to the floor exhausted by fatigue. A tragic end marks her life, because she dies burned by the fire that warmed her.
La Telesita and La folia share the same symbolism, that of madness, excess and vertigo associated with the repetition of a gesture that constantly gives the dance its ritual character.
I wanted to revive the image of La Telesita from fragments of sounds that stand out from the initial chords of La folia and gradually take the strength and spirit of the dance through the repetition of the same motif.

TELESITA

LAISSER VIBRER (5’) 2003
For flute, clarinet, percussion, piano, violin and cello 
Premiered by the Virâj ensemble directed by Mélanie Leonard on February 2003 at the Claude Champagne Hall, Faculty of music of the Montréal University.

Laisser Vibrer

Bleu vert tendre ( 5’17)
Pour quinze musiciens. Interprété par le Nouvel Ensemble Moderne,
dirigé par Lorraine Vaillancourt le 20 août 2001 au Domaine Forget, Québec.

Bleue Vert Tendre

Cédric CAMIER a partagé un double cursus. Ingénieur en acoustique, docteur en acoustique instrumentale et en vibrations non-linéaires, il est aujourd'hui chercheur post-doctoral au Groupe d'acoustique de l'Université de Sherbrooke dans les domaines de la captation et de la reproduction de champs sonores spatiaux. Il a en parallèle a suivi une formation musicale en piano et en batterie qui s'est terminée au Conservatoire National de Région de Poitiers avec un niveau de Certificat de Fin d'Étude en solfège, de fin de second cycle en piano et de Diplôme d'Étude Musicale (Médaille) en batterie. Sa pratique artistique s'axait jusqu'à présent autour de la composition de musique électronique et de la musique expérimentale improvisée. Depuis septembre 2011, Cédric CAMIER est étudiant à la maîtrise en composition électro-acoustique à l'Université de Montréal.

JackVegas

Cédric CAMIER

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