Los registros históricos, documentales, estatales y de otros tipos se convirtieron en comunicadores de la “verdad” aceptados colectivamente por considerarse objetivos y exhaustivos. Supuestamente narran una historia desde una cierta distancia e incluyen todos los detalles relevantes. Extraoficial desafía esa ficción reuniendo la obra de artistas contemporáneos de la colección del Guggenheim que interrogan, revisan o cuestionan de alguna manera las narrativas dominantes y la transmisión de cultura por medio de los “registros” oficiales.

Tomado del contexto del reportaje periodístico, el término “extraoficial” (en inglés, off the record) hace referencia a las historias que se han dejado de lado en las narrativas dominantes. El título de la exposición en inglés también puede entenderse como la acción de socavar o “eliminar” el registro como gesto de corrección. A través de varias manipulaciones de los “registros”, los artistas de esta exposición buscan denunciar las dinámicas del poder que subyacen a la documentación oficial, complicar la idea de objetividad y verdad, y sacar a la superficie nuevas posibilidades narrativas.

En estas grabaciones, escuchará a los artistas de la exposición, así como a académicos, personal del Guggenheim y otros pensadores, compartir sus opiniones sobre las obras y los registros expuestos.

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Extraoficial (Off the Record)

The audio tour for John Chamberlain: Choices shares perspectives on select key works from the exhibition.
www.guggenheim.org/chamberlain

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John Chamberlain's Involvement with Abstract Expressionism

Escuche a las académicas Leigh Raiford y Tina Campt debatir sobre la importancia de la interioridad y la documentación de la vida personal a través de la fotografía.

Leigh Raiford: Me llamo Leigh Raiford. Estudio los conceptos de raza, género, justicia y visualidad. 

La fotografía es un aspecto fundamental de la vida cotidiana. Tradicionalmente, la fotografía y el género del retrato en particular se utilizaban para poner de manifiesto la personalidad de un individuo. Cuando pensamos en la interioridad, nos referimos al interior de una persona, a su espíritu… a cosas que no pueden verse a simple vista. Pero a la gente negra y a muchas personas no blancas se les negó ese concepto de interioridad.

Tina Campt: Soy Tina Campt, profesora de cultura y medios modernos y humanidades en la Universidad Brown. Doy clases sobre arte contemporáneo de artistas negros, fotografía vernácula y teoría del feminismo negro. 

Históricamente, la idea del retrato es presentar un sujeto como un individuo respetable, pensativo y considerado, una persona de un cierto prestigio; el énfasis no está simplemente puesto en lo que vemos en la superficie, sino en el hecho de que existe una profundidad y complejidad más allá de la superficie.
A eso nos referimos cuando hablamos de interioridad. 

Raiford: Hay una suerte de deseo o necesidad consciente de reivindicar la integridad de la humanidad en las personas negras. 

Campt: Y ese es uno de los motivos por los cuales, cuando la gente habla sobre imágenes o películas en las que se dota a los sujetos negros de una interioridad, dice que se trata de un desafío a esa forma particularmente dominante de atribuir interioridad solo a los hombres blancos. 

Somos un pueblo que ha habitado una historia marcada por esfuerzos sistemáticos para erradicar la relación que tenemos con nuestro pasado con el objetivo de mantener la supremacía blanca, ¿verdad? Por eso, las distintas formas en que la gente negra se ha formado a sí misma insistían en retener artefactos residuales que podrían parecer insignificantes para muchos. Sin embargo, son nuestro rastro de conexión con un pasado que durante tanto tiempo tantísimas instituciones han buscado —y continúan buscando— borrar. Esa conexión tangible con nuestro pasado se vuelve mucho más importante cuando se ha sido víctima de una eliminación sistemática, ¿no? 

Se trata realmente de hacerse visible en la historia. ¿Qué significa hacerse visible?

Raiford: Por ejemplo, una de mis actividades preferidas cuando visitaba a mi bisabuela era mirar el álbum de fotos de la familia. Estas son fotografías que no se habían tomado para la mirada de los blancos, sino que eran historias que los miembros de mi familia se contaban los unos a los otros. Y que, posteriormente, me contaron a mí. Historias que, de alguna manera, yo podía componer cada vez que volvía a abrir ese álbum familiar. 

Se trata de la oportunidad de documentar lo que hay en el mundo tal como lo vemos al mismo tiempo que abrimos un espacio para la posibilidad de lo que podría ocurrir. Y creo que, en parte, lo que me encantaba de esas fotografías familiares es que había siempre una historia nueva o una historia antigua que se contaba de forma ligeramente distinta.

Leslie Hewitt, Improvisaciones en tiempo real (6 de 10), 2006–09, Impresión cromogénica, 76.2 × 61 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, Adquisición con fondos proporcionados por el Comité de Fotografía 2010.54 © Leslie Hewitt

Improvisaciones en tiempo real (6 de 10), 2006–09

Leslie Hewitt: Me llamo Leslie Hewitt. Soy artista y hablaré sobre la obra Improvisaciones en tiempo real, creada entre 2006 y 2009. 

Creo que, a menudo, la gente asume que la fotografía no opera a nivel subconsciente, que debemos entenderla. Y, en realidad, suele ser lo contrario, porque la fotografía nos impacta de la misma manera que el sonido, a nivel subconsciente. Creo que la manera en que yo trabajo con la fotografía reconoce ese hecho en primer lugar.

Tina Campt: Soy Tina Campt, profesora de cultura y medios modernos. Doy clases sobre arte contemporáneo de artistas negros, fotografía vernácula y teoría del feminismo negro. 

La única manera en que registramos el sonido es cuando nos penetra físicamente. Y, de manera similar, las fotografías entran en contacto físico con nosotros, incluso cuando no las sostenemos, si nos permitimos reaccionar realmente y hacerlo en varios niveles, que no siempre tendrán que ver exactamente con lo que vemos. Se trata de una relación que se forja entre uno y todo el ecosistema de una fotografía.

Hewitt: Los primeros años del siglo XX ofrecen muchos indicios de distintos cambios en la cultura. Por un lado, tenemos la industrialización. Por otro, un gran avance tecnológico que ahora damos por hecho, ¿no? La película fotográfica realmente aparece en un período donde un tiempo-espacio distinto resulta evidente para todo el mundo. También hay varias técnicas que surgieron en esa época, ¿verdad? Una de ellas es el collage.

Campt: Otra forma de entender el collage es como un palimpsesto, ¿no? Los palimpsestos no son simplemente capas, sino más bien sobreescrituras. De alguna manera, el sentido clásico de lo que es un manuscrito palimpsesto, es en el que hay distintas capas de escritura presentes en la misma página. Y estas se afectan entre sí, pero también pueden cambiar Y luchar entre sí, y yuxtaponerse. 

Al tomar en cuenta tanto el sentido de las capas como intensificadoras, pero también como partes que forcejean, se mueven e interactúan entre sí, nos obligamos a pensar en su interacción dinámica, en que, en realidad, están dialogando. 

Pensar el collage como una verdadera relación dinámica entre todas esas distintas capas, implica activar una suerte de posicionamiento muy dinámico de nosotros mismos en el tiempo y en el espacio.
 
Hewitt: La cámara es monocular, ¿no? Es un único lente que captura. Y, como es monocular, es una compresión. La cámara es como un representante. Si pensamos en una perspectiva frontal, con un único punto de fuga, nos podemos remontar al Renacimiento. Nos podemos remontar incluso más atrás en el tiempo, a los experimentos con la óptica del siglo X. Así que, es una historia muy rica, aunque creo que a veces pensamos en la fotografía como una modalidad nueva en el arte. Pero lo que produce es algo mucho más antiguo.

Campt: No es bidimensional. Es tridimensional, incluso si es una fotografía, ¿verdad? Intenta realmente presentarnos la profundidad del hecho de que estos objetos están ocupando un espacio. ¿No es así? Y vienen de distintas épocas e interactúan dentro de ese cuadro de forma tridimensional.

Hewitt: La yuxtaposición para mí es una de esas modalidades que realmente evidencia el tiempo-espacio en el que nos encontramos. Y quizás podríamos decir que esto comenzó en los primeros años del siglo XX con el collage o, tal vez, comenzó en el siglo XVII, en los albores del capitalismo mundial, de la mano del mercantilismo. Porque poder tener algo que no es local como parte de tu realidad es, para mí, una forma de yuxtaposición.

Leslie Hewitt, Improvisaciones en tiempo real (3 de 10), 2006–09, Impresión cromogénica, 76.2 × 61 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, Adquisición con fondos proporcionados por el Comité de Fotografía 2010.55 © Leslie Hewitt

Improvisaciones en tiempo real (3 de 10), 2006–09

Escuche a la curadora Ashley James y a la encargada de registro Jeannette Sharpless debatir sobre la naturaleza autorreflexiva de esta exposición y sopesar la manera en que el Guggenheim Museum lleva sus propios registros. 

Ashley James: Extraoficial pone en primer plano distintos documentos específicos que hay en circulación, como periódicos, fotografías y otros, pero la exposición también nos recuerda que la documentación y el registro de los hechos ocurre en muchos niveles, incluidas las propias instalaciones del museo. Así que la exposición es, en sí, un tipo de documento o registro.

Una de las cosas que realmente disfruté de trabajar en esta exposición es que realmente nos motiva a cuestionar no solo los documentos específicos que gobiernan nuestras vidas, sino también la idea de la documentación y el registro en sí, y la forma en que lo vemos. Así que, incluso al montar la exposición, uno se ve obligado —o yo me vi obligada— a cuestionar cómo el propio espacio de la exposición es un registro.

Al fin y al cabo, si yo sacara el mismo tipo de conclusiones que los artistas de la muestra han sacado en relación con sus documentos, significaría que reconozco que la exposición es un reflejo de mis propios prejuicios, de mi propia historia. Es un reflejo de la historia del Guggenheim. Es un reflejo del Guggenheim como recipiente y como espacio.

Y el museo en su totalidad participa en el proceso de registro de forma cotidiana, ya que las obras de arte, necesariamente, están sujetas a un meticuloso monitoreo, rastreo y registro. 

Jeannette Sharpless: Asumo que el micrófono debería apuntar hacia mí, ¿no?

James: Una de las maneras en que se lleva registro de los objetos artísticos es por medio del Departamento de registro.

Sharpless: Primero que nada, nuestros archivos no son perfectos. Me encuentro en nuestro almacén principal. Hoy revisaré el estado en la que se encuentran las obras en preparación para la exposición Extraoficial.

James: Y este departamento actúa, literalmente, como el conservador de registros oficiales para el museo. 

Sharpless: Llevamos registro de cada objeto, los historiales de información. Básicamente, lo que ocurre es que, cuando un objeto ingresa en nuestra colección…
 
James: Jeannette Sharpless, encargada de registro de la exposición.

Sharpless:…como soy la encargada de registro de la colección, yo hago el informe inicial. Tengo un informe aquí para la obra de Sarah Charlesworth que forma parte de la exposición, así como anotaciones de un encargado de registro anterior hechas en febrero de 2010… luego de un encargado de registro del museo… luego regresó al almacén de septiembre de 2010.

Estoy trabajando en una mesa grande cubierta de glassine. Es un papel delgado recubierto, con el que cubrimos la superficie de trabajo. Como cuando vas al consultorio del médico y ponen un papel sobre la camilla de examen. 

Ahora estoy observando un marco y veo que hay una diminuta pérdida de pintura en el extremo inferior izquierdo. Así que, en mi informe, voy a encerrar esa área en un círculo y voy a escribir “pérdida” para saber, cuando llegue a destino, que eso ya estaba y que no es un daño nuevo.

James: Aunque los registros son meticulosos y exhaustivos, nunca pueden ser totalmente completos ni objetivos. Están sujetos a cuestiones sobre qué se considera digno de documentación, qué información se deja de lado. Son reflejos de los valores del museo y del museo como campo, incluso en los detalles más minúsculos.

También plantean cuestiones sobre quién tiene acceso a los registros oficiales.

Sharpless: Nunca se comparten, ni en la página web, ni en la aplicación ni en ningún tipo de foro público.

Fotografía: Kristopher McKay

Grabando Extraoficial

Escuche a la curadora Ashley James describir cómo la intervención de la artista Sadie Barnette sobre los registros del gobierno en “El expediente del FBI sobre mi padre” inspiró esta exposición.  

Ashley James: Hola, soy Ashley James, curadora asociada de arte contemporáneo aquí en el Guggenheim. Hoy les hablaré acerca de Extraoficial, una colección expuesta aquí. 

Esta exposición comenzó cuando me encontraba revisando adquisiciones recientes y comencé a notar varios artistas que interactuaban con registros o documentos y que, a menudo, intervenían dichos documentos:
los coloreaban, los pintaban con aerosol, los teñían, los editaban. Me di cuenta de que, para muchos artistas, el documento es una especie de símbolo histórico. El documento se convierte en un espacio que puede albergar muchos tipos de críticas, porque no solo dialogamos con este material en particular, sino también con la historia que representa.

La exposición realmente comenzó con El expediente del FBI sobre mi padre: Instalación de empleados del gobierno de Sadie Barnette. La artista pintó estos documentos con aeroso l—en este caso, los documentos del FBI relativos a las operaciones de vigilancia de su padre, que es un ex Pantera Negra— y, al hacerlo, realmente reivindicó la historia de su padre, interviniendo sobre la esterilidad y la burocracia que representan estos documentos. Y, también, sobre la opresión que representan. 

Esa obra fue clave en el desarrollo de la exposición, porque mostraba de qué forma los documentos, incluso cuando son cosas bastante omnipresentes que nos encontramos en nuestro día a día, realmente poseen mucho poder. Y, por lo tanto, en una interacción, la gente puede desafiar ese poder o reclamarlo para sí.

Así que, en la siguiente audioguía, escuchará a varios artistas incluidos en la exposición, así como otros pensadores que ofrecen distintas perspectivas sobre el significado de los registros y sobre las muchas posibilidades que ofrecen estas intervenciones sobre documentos.

Vista de instalación, Extraoficial, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2 de abril–27 de septiembre de 2021. Fotografía: David Heald

Los orígenes de la exposición

El artista Hank Willis Thomas habla sobre cómo utiliza el lenguaje visual de la publicidad en su serie Sin marca. Además, la curadora del Schomburg Center Tammi Lawson describe la explosión y el impacto de la publicación de revistas para negros en la década de 1970.

Tammi Lawson: Me llamo Tammi Lawson. Soy la curadora del Departamento de arte y artefactos del Schomburg Center for Research in Black Culture. 

Conozco a Hank Willis Thomas por su mamá, que trabajó conmigo en el centro Schomburg allá por 1989. Él tendría unos 12 o 13 años. 

Hubo una explosión en la publicación de autores negros en los años setenta. Tenemos la revista Time, pero también la revista Ebony. Tenemos Vogue, y luego la revista Essence, que presenta modelos negras y las cosas que nos gustan en particular. 

La gente negra se estaba representando a sí misma de formas poderosas. Y eso ponía en evidencia nuestras esperanzas, nuestras aspiraciones y nos mostraba un futuro que podíamos obtener.

Ashley James: Me llamo Ashley James y soy curadora asociada de arte contemporáneo aquí en el Guggenheim. Estas tres obras provienen de la serie Sin marca de Hank Willis Thomas, la cual evidencia las formas en que los impulsos capitalistas no tardaron en incorporar la posibilidad de la liberación, es decir, ese futuro que el movimiento del Black Power (o Poder negro) y su acompañante estético, Black Is Beautiful (Ser negro es hermoso) parece abrir. Aquí las publicidades presentan formas claras —y a veces incómodas— en que la idea de que “Ser negro es hermoso” y, más ampliamente, de la autorrepresentación terminaron por ser instrumentalizadas y vendidas de vuelta a la población negra después del auge del movimiento del Poder negro.

Hank Willis Thomas: Me llamo Hank Willis Thomas. Soy artista conceptual. Hoy voy a hablarles de unas obras de mi serie Sin marca. 

La publicidad es el lenguaje más poderoso y omnipresente del mundo. Y nos hemos acostumbrado tanto a leer publicidades que ya no nos damos cuenta de que las estamos consumiendo la mitad del tiempo.

Creo que es realmente importante no solo leer este lenguaje sino también hablarlo y utilizarlo, para compartir nuestras propias ideas, para que no sea únicamente una comunicación unidireccional de las corporaciones al público.

La publicidad no suele verse como un registro. Y eso es parte del motivo por el que quise crear arte a partir de ella, porque sentí que las publicidades típicamente tienen una vida muy corta, de entre tres a seis meses. Lo que he hecho en esta serie es darles una vida útil infinita, porque el arte dura siglos y generaciones.

Hank Willis Thomas, Adiós Tío Tom, 1971/2007. Impresión cromogénica, 76 × 60.8 cm Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Adquisición con fondos proporcionados por el Comité de Fotografía 2011.11. © Hank Willis Thomas

Serie Sin marca

Ecología del miedo (Gillum para gobernador de Florida) (Autobús de los Viajeros de la Libertad bombardeado por el KKK), 2020 

Tomashi Jackson: Hola, me llamo Tomashi Jackson. Soy pintora. También trabajo con otros medios, pero creo que me comunico principalmente a través de la pintura.

Hoy les voy hablar de Ecología del miedo (Gillum para gobernador de Florida) (Autobús de los Viajeros de la Libertad bombardeado por el KKK).

Veo las historias en conflicto y creo que, en realidad, siempre ha sido así. El núcleo de la obra está basado en la investigación, lo que me permite observar y luego hacerme una serie de preguntas que abren la puerta a distintos métodos creativos de respuesta. Había pasado un tiempo en Grecia y fue allí donde me llevaron al corazón del experimento democrático ateniense.

Lo que aprendí sobre la democracia cuando estaba en Grecia es que se supone que todo el mundo debe participar. Recuerdo que pensé: “Guau, eso es increíble. Así que, en los Estados Unidos, realmente no hemos tenido una democracia”. Eso fue lo que escuché. 

Solo ahora me doy cuenta de que en los Estados Unidos, cuando la comunidad negra ha intentado participar, la respuesta ha sido el terrorismo. 

Lyndon B. Johnson (archival audio): A millones de estadounidenses se les niega el derecho a voto por el color de su piel. 

Jackson: Estaba recordando esta imagen tomada por un tal Theadore Gaffney, fotógrafo para la revista Jet, del bombardeo del autobús de los Viajeros de la libertad en Alabama en 1961. También recordaba cuando se firmó la Ley de derecho a voto en 1965.

Johnson (archival audio): Ha llegado una época de libertad.

Jackson: Así que volví a Estados Unidos con papeletas electorales griegas y polvo de mármol pentélico. Y tuve otro momento de eureka. Tenía una especificidad locativa con la tierra y también con los objetos relativos al proceso de votación de distintos lugares de Estados Unidos, principalmente de Florida y Georgia.

Ese gran cartel de Andrew Gillum, que se postulaba para gobernador de Florida… 

Newscaster #1 (archival audio): Si Gillum gana… 

Jackson: …el primer hombre negro en hacerlo

Newscaster #1 (archival audio): . . . se convertiría en el primer gobernador negro de Florida.
 
Jackson: Todo tipo de expresiones increíblemente racistas en un esfuerzo por arruinar la campaña de Andrew Gillum. 
Newscaster #2 (archival audio): Ron DeSantis les pidió a los votantes que no “hicieran una monería” del estado eligiendo a su oponente democrático. 

Newscaster #1 (archival audio): El congresista republicano Ron DeSantis dijo que los votantes no deberían hacer de esto “una monería”. 

Jackson: Comencé a crear obras haciendo colisionar colores de líneas a media tinta. Crear esta pieza fue realmente apasionante: pintar la superficie de Lyndon B. Johnson firmando la Ley de derecho al voto, rodeado de políticos y activistas. Se puede ver al reverendo Dr. Martin Luther King justo detrás de Johnson mirando cómo firma la ley.

Al fin y al cabo, todo esto no es más que líneas. No son más que líneas. Una vez que lo podía ver a él y lo podía ver a Johnson, me pareció que la pintura estaba terminada. Esta pieza se trata en gran medida sobre la interacción de tonos de azul ligeramente distintos. Este es un ejercicio de valor limitado. Es un ejercicio que hace visible la realidad de que en Estados Unidos estas dos imágenes azules colisionan y crean un sombreado de líneas que se entrecruzan, de manera similar a cómo se entrelazan estas dos experiencias reales del proceso democrático.

Tomashi Jackson, Ecología del miedo (Gillum para gobernador de Florida) (Autobús de los Viajeros de la Libertad bombardeado por el KKK), 2020. Impresiones de archivo sobre vinilo de PVC de calidad marina, pintura acrílica, materiales de campaña estadounidenses, papeletas griegas, cartel de campaña de Andrew Gillum, bolsas de papel, lienzo griego y polvo de mármol pentélico. 231.1 × 254 × 30.5 cm. © Tomashi Jackson

Ecología del miedo, 2020

As part of the Guggenheim Museum’s Summer of Know series, artist Ad Minoliti and activist Adam Werner discussed social and artistic responsibility, and building community on digital platforms, with moderation by X Zhu-Nowell, Assistant Curator at the Guggenheim Museum.

Photo: Ed Marshall

Archivo de la Memoria Trans
https://archivodelamemoriatrans.tumblr.com/

Queer Ancestors Project
https://www.queerancestorsproject.org/

The Feminist School of Painting
http://fschool.kadist.org/

Cromoactivismo
https://www.facebook.com/Cromoactivismo-1430319627007557/

Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal Seguro y Gratuito
http://www.abortolegal.com.ar/

Summer of Know

Conversation: Ad Minoliti and Adam Werner (2019)

Listen to audio about exhibitions and artworks at the Solomon R. Guggenheim Museum in New York City. Frank Lloyd Wright's landmark building is home to a collection of modern and contemporary masterpieces.

Grabando Extraoficial

Solomon R. Guggenheim Museum

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