Voilà maintenant plus de dix ans qu’Henri-Charles Caget développe un assemblage de percussions unique, soigneusement sélectionné et provenant de part et d’autre du globe. Henri-Charles utilise ce set de percussions autant dans le répertoire des musiques anciennes que dans le répertoire contemporain. Dans le cadre du développement d’un spectacle et afin d’étoffer son répertoire en musique mixte, Henri-Charles m’a proposé de composer une oeuvre originale pour son set de multi-percussions et électronique. Ce set est composé de dafs, de bendirs, de derbouka, de tambours basques, de tambourins, d’un tambour provençal, d’un tambour chamane, d’une cabassa, de différentes cymbales et d’un Tam-Tam.
	J’ai été séduit par la multiplicité de timbre offerte par ce set, ainsi que l’intelligence musicale du placement de chaque élément. Ce set de percussions est un dispositif d’exploration de timbre et d’expérimentation d’écriture polyrythmique.
Nous avons collaboré étroitement afin de repousser un peu plus la limite de l’interprétation
instrumentale et électronique. À l’aube de ce projet de composition, nous avons réfléchi à différents concepts autour d’une électronique sur mesure. Des moments ouverts ont aussi été réservés à l’improvisation. Tout cela est possible grâce à une interface pensée et développée pour cette oeuvre et ce dispositif. Seule une électronique sur-mesure et flexible peut permettre cela.
Différentes intentions musicales animent le projet. Les thématiques abordées sont la fureur, la transportation, la complémentarité de l’absence et de la présence. Cette oeuvre musicale est articulée en trois mouvements: une exploration des timbres sensibles et fragiles de frottement de peaux combiné à une synthèse par guide d’onde, puis une construction polyrythmique d’équivalence gauche/droite soutenue par une électronique plus pointilliste. Une virtuosité électroacoustique s’articulant avec la construction de phrasés rythmiques débridés.
Henri-Charles Caget - percussion - Créée le 07/11/2021 à l'école de l'oralité St-Etienne La comète. Enregistrée le 22/06/2022 au théâtre Du ciel aux étoiles.

Les Gardiens

Cadillac Fever, pièce pour support quadriphonique, 2016, 8’45

Passer d’un univers stable et imperturbable à un chaos évoquant, pourquoi pas, le monde exalté d’une fête foraine électronique. Le tout, soutenu par une pulsation entêtante ou rassurante, fini englobé par une sphère masquante.
Les gestions du temps, de l’espace et des hauteurs de cette pièce sont structurés et réfléchis en informatique musicale, avec le logiciel de programmation CSound.
J’ai d’abord élaboré un algorithme de gestion d’enveloppes que j’ai appliqué à de nombreux échantillons. Les sources sonores sont issues de prises de sons de synthétiseurs, d'instruments acoustiques et de synthèses informatiques. La dualité entre des sons itératifs chirurgicaux et des échantillons étendus à l’extrême constitue le fils conducteur de cette pièce, négociant sans cesse une pulsation omniprésente. Pour favoriser l’articulation, j’ai mis en œuvre une opposition esthétique de sons à priori de natures très différentes.
www.maximemantovani.com

Cadillac Fever

Première pièce électroacoustique. Elle est réalisée essentiellement à partir d'enregistrements de synthétiseurs analogiques (Leipzig, Jupiter et Kobol). Elle présente cinq sections, les unes énergiques, très saccadées et comme asthmatiques, les autres aérées, élancées, à base de sons d'origine concrète (vibraphone...). La dernière section, en guise de coda, apaise cette tempête électronique en faisant la part belle au vibraphone.

2014

Leipzig fait face à Jupiter

Le discours musical de cette pièce part du point sonore le plus simple possible et le développe en différentes formes et variations tout du long. Il s’agit essentiellement d’un travail sur les sons itératifs et saillants, d’une interaction et d’une communication entre ces matériaux sonores. On y trouve la matière nécessaire au développement de l'imagination, une beauté et une expressivité rythmique lorsqu'ils sont montés et assemblés.
Cette composition est née de plusieurs idées et expérimentations, ainsi que d’une improvisation aux machines à partir d’enregistrements de sons de RSF Kobol. L’articulation rythmique est inspirée de l’œuvre « Tango » de Tod Dockstader. De plus la volonté était de créer des ambiances granuleuses et organiques à la manière de « Mâts » d’Elsa Justel.

Dockstrasse

Telle une métaphore du ‘Nautilus’ de Jules Verne, l’auditeur hésite quant à une origine organique ou mécaniques des sons. L'opacité de l'origine des sons est ici mise en évidence. Cette ambiguïté est au centre de la composition, qui débute dans les profondeurs de l’océan, avec des gestes et des frottements faisant surface, sans savoir s’il s’agit de monstres marins furtifs ou d’êtres bien intentionnés. Elle resurgit lors d’une tempête sonore où tous les êtres et non-êtres sont en interaction, pour nous mener vers un final en crescendo démarrant par un bruit de souffle ou de soufflerie, se faisant avaler par une matière abyssale.
	Je dois à France Inter l’intervention du Docteur Olivier Adam, spécialiste de l’enregistrement des cétacés, venu perturber mes ondes quotidiennes par ses captations aquatiques. Lors de l’émission, il a diffusé des sons très caractéristiques de ces gros mammifères marins. J’ai été touché par cette expression naturelle, cette beauté du geste musical, et aussi parfois par le côté humoristique des sons produits. J’ai alors contacté le Docteur Adam afin de lui proposer de faire une composition autour de ces sons d’animaux, ce qu’il a accepté avec beaucoup d’enthousiasme. Si bien que tous les sons de tronçonneuses, de portes qui couinent et de moulins, qui grincent comme dans l’introduction de ‘Il était une fois dans l'ouest' ont été réalisés par des baleines et autres cousins des cétacés. J’ai par la suite prolongé mes enregistrements en demandant à une chanteuse lyrique et une flutiste d’imiter les sons qu’elles entendaient. Et n’ayant plus à mon âge de ballon de baudruche sous la main, j’ai dû utiliser un préservatif afin d’imiter les sons de râles et de crissements, heureux hasard les sons sont bien mieux et plus originaux.

2015

Profondo blu

Le son et le sens pour support quadriphonique

" Amoureux, qu’est-ce que c’est ?
– C’est ça.
– Non, ça je sais ce que c’est, c’est la volupte.
– Non, la volupté est une conséquence, elle n’existe pas sans l’amour.
– Alors l’amour, c’est quoi ? »
Ta voix, tes yeux, tes mains, tes lèvres. Nos silences, nos paroles.
La lumière qui s’en va, la lumière qui revient.
Un seul sourire pour nous deux.
Par besoin de savoir, j’ai vu la nuit créer le jour, sans que nous changions d’apparence.
Ô bien aimé de tous et bien aimé d’un seul, en silence ta bouche a promis d’être heureuse. De loin en loin dit la Haine. De proche en proche dit l’Amour. "
Extrait d’Alphaville de Jean-Luc Godard, 1965.
L’idée de cette miniature est née de la lecture d’un dialogue entre Marcel Ophuls et Jean-Luc Godard, je cite Jean-Luc Godard : « Le livre le plus intéressant sur le cinéma a été écrit par un linguiste qui s’appelle Roman Jakobson, très connu dans son milieu, il s’intitule Six leçons sur le son et le sens ». 
Je me suis alors intéressé à ce livre passionnant de Jakobson et à la linguistique. Je n’ai en aucun cas saisi ce qu’a voulu dire Godard, cela reste une énigme pour moi, mais j’y ai trouvé une source d’inspiration pour une série de compositions.
Le fait de ne pas parler portugais m’a permis de travailler musicalement la voix. De part les similitudes grammaticales avec le français, il est aisé de comprendre en suivant le texte ci-dessus ce qui se dit dans cette pièce. Il est tout aussi agréable de se laisser porter par la beauté de la prosodie portugaise. J’ai pour dessein de continuer la composition de ce genre de miniatures au fil des voix que je rencontrerai. Cela s’inscrira donc par la suite dans une œuvre plus globale.
 Voix et traduction : Patricia Martin

2017

Le son et le sens (stéreo)

De fureur en frénésie pour batterie, support quadriphonique et électronique temps réel. Batterie et objets : Baptiste Ruhlmann

Cette pièce est déclinée en onze moments. Le projet de composition était de rapprocher mes univers électroacoustique et instrumental. À cela s’est ajoutée une forme de rage, une volonté d’exutoire, un caractère intempestif opposé à un ordre retrouvé dans des bruissements. L’exploration des modes de jeux de la batterie, l’alliage des timbres, la virtuosité du jeu instrumental et électronique s’articulent, s’entremêlent et s’entrechoquent tout du long. 
J’ai commencé une collaboration avec Baptiste Ruhlmann lors de la composition de Cadillac Fever. Par la suite, il m’a proposé de lui écrire une pièce pour son récital de Master centré autour de la batterie, De fureur en frénésie est née.  Le fait d’avoir observé et écouté ses improvisations m’a fait comprendre la manière dont certains traits frénétiques sont construits. De plus, je suis un fervent admirateur des batteurs de jazz et de la sonorité de la batterie. Cet assemblage de percussions est amené, je l’espère, à être de plus en plus utilisé dans le répertoire contemporain.

De fureur en frénésie (Version concert)

« Aux Âmes » est une pièce pour vibraphone, électronique en temps réel et support quadriphonique, commandé par la soliste Hsin Hsuan Wu pour son artiste diploma « Une Île ».
J’ai porté mon attention sur l’articulation et l’écriture des hauteurs en mélangeant la virtuosité du vibraphone aux polyphonies de timbres électroacoustiques. J’ai créé une série de mécanismes d’aide à la composition permettant une gestion des hauteurs par jeux de symétries. Les influences sont diverses, les plus marquées étant Karlheinz Stockhausen et Pierre Boulez.

Aux Âmes

Stépologie – Premier mouvement pour deux basses de viole et électronique temps réel, 2016-2017, environ 9ʹ 
Stépologie – Étude est née à la suite d’une collaboration de plusieurs mois avec Louise Bouedo autour de la basse de viole courant 2015-2016. Je me suis intéressé aux sonorités produites par cet instrument, prenant en compte les différents modes de jeux et leurs approches kinesthésiques. Cette première étude donna lieu à un mélange de toutes ces découvertes empiriques. Le titre fait référence à Giant Step de John Coltrane, par l’utilisation de ses enchaînements de quartes en réservoir harmonique et mélodique. 
Continuant ce travail de recherche, j’ai décidé de réaliser plusieurs mouvements autour de la basse de viole. La pièce présenté ce soir, Stépologie – Premier mouvement, pour deux basses de viole et électronique, se concentre sur une projection sonore issue de balayage harmonique et de frottements d’archets mesurés. Le défi en terme d’écriture musicale était d’inventer une série de symboles cohérents à l’obtention de ces sonorités et de ces gestes. Une fois cela en place l’exploitation des signes écrits m’ont permis d’exprimer une évolution de timbre et d’énergie, et d’établir un dialogue avec les musiciens. L’électronique, suivant la structure, met en évidence une imitation, un accompagnement ou une opposition aux jeux des violes, appuyant ainsi les effets de timbres. 
Basses de viole : Louise Bouedo et Agnès Boissonnot-Guilbault

Stépologie - Premier mouvement

De Fureur En Frenesie

Forme improvisée en trio pour flugabone, batterie et dispositif électroacoustique sur scène, 2019, environ 10’.
VIDEO : https://vimeo.com/351651364
Lors de ma formation au CNSMDL, je me suis intéressé à la lutherie électroacoustique et j’ai créé des instruments sur mesure (surface de contrôle et interface logicielle). Elles me permettent de trouver une expressivité et une élasticité propre à l’univers instrumental, dans l’intention d’obtenir une gestuelle instrumentale à visée électroacoustique en interaction avec des musiciens. Pour cette improvisation, j’ai invité Victor Auffray au flugabone et Baptiste Ruhlmann à la batterie. Nous avons créé à trois une forme improvisée autour de différentes intentions musicales et sonores. Ce projet musical a pour ambition de dédier une place particulière à l’interaction entre mes dispositifs de lutheries électroacoustiques et l’univers acoustique. La musique improvisée est centrale dans cette démarche de recherche et d’apprentissage. Elle permet de relever le défi de l’expressivité électroacoustique en temps réel.
Flugabone - Victor Auffray, batterie - Baptiste Ruhlmann, dispositif électroacoustique - Maxime Mantovani

Impro #XXX

Pour ensemble dirigé de 12 instruments, dispositif électroacoustique, support 14 pistes et électronique temps réel, 2019, environ 15’.
VIDEO : https://vimeo.com/354382060
Anthropo : du grec ancien ánthrôpos signifiant être humain Cène : Suffixe servant à former des noms d’ères géologiques. 
L’Anthropocène serait la période durant laquelle l’influence de l’être humain sur la biosphère a atteint un tel niveau qu’elle est devenue une « force géologique » majeure capable de marquer la lithosphère. L’activité de l’Homme serait la contrainte géologique dominante devant toutes les autres forces géologiques et naturelles qui avaient prévalu. 
Selon cette théorie et selon certains scientifiques parmi les plus optimistes, nous passerions de la fin du monde tel qu’on le connaît à la renaissance d’un nouveau monde d’ici 2050. 
La succession de ces événements est exposée sous la forme musicale suivante : Cènorama – en trois parties : 
• Un Monde tel qu’on le connaît • Transition : la fin d’un Monde tel qu’on le connaît
• Période de survie • Le renouveau d’un Monde 
La raréfaction des matières premières ne se limite pas au pétrole et à l’or. Selon certains biologistes, chimistes et géologues, près de 70 % des éléments du tableau périodique proviennent de minerais devenant de plus en plus rares. La plupart de ces éléments servent à concevoir les outils technologiques que j’ai utilisés pour la composition de cette pièce. Il est donc troublant de penser que, selon cette théorie, la musique faite aujourd’hui appartient déjà au passé si ces technologies n’existent plus. 
Mon travail de recherche m’amène à une série de questionnements et à repenser ma position vis-à-vis du monde qui nous entoure. Où est-ce que je me place aujourd’hui sur le territoire que j’observe ? Comment est-ce que je détermine et utilise les outils qui me servent à composer ? Quels seront les moyens qui nous permettront de continuer à composer, à jouer ? La musique comme un langage et la technique comme un outil, ensemble, façonnent un discours. 
Direction : Fabrice Pierre, ensemble de l’atelier XX-21, réalisation informatique musicale : Maxime Mantovani

Cènorama

Ce projet émane d’un souhait de célébrer l’absence, ce qui disparaît. L’absence et l’im-présence côtoie le réel, le passé, le présent et le futur. Comment traiter en musique de l’omniprésence de l’absence, de l’existence de l’absence, de l’ombre des êtres chers, des souvenirs. « C’est cela qui nous est le plus cher : les baisers que nous avons donnés et ceux que nous avons reçus et dont l’ombre inlassable nous suit. » Nous, vivants, sommes les témoins sensibles d’une époque, d’un espace, d’un temps et d’un lieu. Quand l’existence s’effiloche, qu’en est-il du non-être ?
	Pour évoquer l’absence, j’ai d’abord eu pour volonté de revoir la place du soliste, le faire cohabiter avec le non-humain, le piano mécanique, un récitant suggéré, ainsi que des haut-parleurs. Une pensée de musique de chambre s’opère tant dans la manière d’écrire le contrepoint que dans la façon de penser le son sur l’espace scénique.
	La vidéo permet d’appuyer ce discours par le biais d’un média supplémentaire. L’image est une rémanence de l’interprète, seul humain sur scène. Elle se transforme, devient plus ou moins persistante et reste sous forme de spectre. Elle évoque la présence d’un être qui s’efface continuellement.

Cette composition est à la croisée de plusieurs volontés artistiques et technologiques, autour de l’organisation de l’écriture du timbre dans le temps.
	J’ai mis en musique deux poèmes tirés du recueil de Christophe Manon, « Au nord du futur » (Nous, 2016). Ce recueil est constitué de textes puissants en accord avec ce projet de composition. Le résultat, exposé dans la première partie de la pièce, est une transposition du langage parlé, ici un poème récité par Jean-Christophe Brizard, vers un jeu virtuose de sons complexes de saxophone, parsemé de cris exhalés par l’instrumentiste. C’était une manière de traiter de la perte du langage, de l’absence de mot.  « Nous n’avions pas de mot pour dire les mots qui restent dans la gorge ». J’ai opté pour une solution technologique proposée par Ben Hackbarth, Audio Guide, qui nous a été présenté par Grégoire Lorieux. C’est un programme en langage informatique Python qui m’a permis d’imiter les enregistrements de la voix par des sons complexes de saxophone préalablement enregistrés. À force de sculpter le matériau, en passant par des étapes de quantification et de lissage par l’écriture papier, la partition est devenue expressive et interprétable. L’unité et l’hétérogénéité du matériau entre les parties instrumentales et électroniques sont centrées autour de la voix. L’électronique reste frontale, à l’image d’une musique de chambre.
	Quant à la seconde partie, je voulais approfondir des idées de synthèse temps réel CSound et y faire correspondre une occupation totale de l'espace sonore, l’occupation d'un monde nouveau, l’évocation d’une renaissance, un univers chargé du passé.
	L’utilisation d’une voix grave, profonde et chaleureuse, d’un narrateur qui se veut rassurant sur des textes aussi beaux que durs, était inéluctable. Le saxophone baryton, avec ses souffles, ses impacts, ses cris, ses sons fendus est un partenaire de choix pour travailler en harmonie avec la voix.

Existentia - STEREOMIX - 2020

Étude sur l’évolution entre construction et déconstruction d’un profil mélodique descendant.
Pour cette étude, j’ai construit un écosystème sonore mettant en circulation les sons les uns par rapport aux autres. Tout le long de la pièce, des sons de natures différentes se mélangent, interagissent et se rencontrent pour créer une polyphonie de timbre.
Dans la première partie de la pièce, ce profil a une trajectoire spectrale descendante, puis se transforme en profil ascendant en arrière-plan, pour laisser place à des sons plus bruités.
L’espace stéréophonique est organisé en trois plans. Un premier plan très proche des membranes, constitué de son médium voir nasillard. Un deuxième plan constitué de sons mono rendus stéréo à l’aide d’une « Panoramisation » par ∆t : les canaux gauche et droit sont décalés de quelques millisecondes, ce qui a pour effet de positionner le son dans l’espace stéréophonique. Un arrière-plan de sons très réverbéré et saturé.
En ce qui concerne la forme globale, l’univers sonore évolue de la construction du discours musicale vers sa déconstruction voir à sa destruction.

Éco-Synth - 2019

Maxime Mantovani, né en 1984 en France, est compositeur de musique électroacoustique et mixte. Ingénieur en électronique et en informatique ainsi que guitariste électrique de formation, il se familiarise très vite avec le fonctionnement de l’informatique musicale, de la synthèse sonore et des instruments électroniques. En 2015, il intègre la classe de composition électroacoustique du CNSMD de Lyon sous la direction de François Roux. 
	Dans ses compositions, il manie des gestes instrumentaux et des modes de jeux particuliers, cherchant parfois à imiter l’électronique et les sons de synthèse, ainsi que des captations sonores inhabituelles, proche des matériaux, permettant de découvrir ce que l’oreille n’entend pas naturellement. La distinction entre acoustique et électronique devient alors incertaine. Les jeux d’oppositions et d’unions de sons de natures différentes, parfois jusqu’à l’illusion auditive, sont une thématique que l’on retrouve dans plusieurs de ses pièces.
	Maxime Mantovani s'intéresse à la lutherie électroacoustique en terme d'interfaces de contrôle. Il a développé des instruments sur mesures, matériels et logiciels lui permettant de retrouver l’élasticité et la plasticité de la manipulation musicale des studios analogiques. Une grande partie de son travail de composition se sert de ces interfaces, pour créer des matières sonores, accompagner le geste musicale. Et en tant qu’improvisateur, il adapte à ses interfaces des traitements sonores développés spécialement pour être joués en dialogue avec des musiciens instrumentistes.

Maxime Mantovani

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