Le temps qui passe comme une caravane tranquille, ce flux perpétuel qui ne connait pas l’humain habité par sa conscience du passé-présent-futur, un mouvement que rien ne peut détraquer ou freiner, et qui s’écoule inexorablement par d’infinies petites tranches de « présent » : voilà la toile de fond sur laquelle se déroule nos existences. La musique, comme tout art du temps, se déploie dans cette dimension, mais en même temps, elle lui donne un visage humain, créant un temps expérientiel où le flux temporel, tantôt précipité et fuyant, tantôt figé en suspension, se « rappelle » et « anticipe », se contracte, se dilate, s’enroule sur lui-même en une boucle sans fin. 

Avec le temps… est un projet acousmatique multicanal formé de miniatures ayant leur identité temporelle propre. Ces miniatures peuvent être présentées à géométrie variable et assemblées dans un ordre différent à chaque diffusion pour mettre en relief de nouveaux rapports dynamiques. Mais au-delà de la thématique temporelle, il y a la musique qui domine le temps vécu par ses phonographies, ses mises en espace, ses silences porteurs de sens, son lyrisme et sa fureur. Des sons-empreintes reviennent à divers moments à travers la suite acousmatique, de même qu’un leitmotiv formé d’une itération en écho, qui peut être régulière, en contraction ou en dilatation, et qui symbolise le temps expérientiel. 

L’œuvre a été composée dans mon studio à Brossard et a bénéficié de l’aide financière en recherche et création du Conseil des arts du Canada.

Avec le temps... (extrait Horizon 3min50)

Après, les cendres
Section 3: Mur des silences

Après, les cendres est une œuvre acousmatique inspirée librement de textes tirés du recueil Pour les âmes du poète québécois Paul-Marie Lapointe. 

Deux poèmes sont à la source d’Après, les cendres, soit ICBM (Intercontinental Ballistic Missile) et Nous sommes installés sous le tonnerre…, dont elle retient certaines images fortes. 

ICBM (Intercontinental Ballistic Missile) évoque, entre autres, une humanité bercée par le réconfort d’une sécurité illusoire. La métaphore du sommeil utilisée dans le récit symbolise la conscience anesthésiée devant l’impensable, comme l’expriment avec tant d’ironie les vers « Un bombardier repose à tes côtés / tes nuits sont assurées ! ».  Par le poème Nous sommes installés sous le tonnerre…, la prophétie terrible s’annonce : « le signe de la foudre marque les hommes au jour le jour ». La fatalité rythme l’existence et son caractère inéluctable hante les esprits. 

Les premières sections de l’œuvre évoquent la nature obsédante de la fatalité et ses réminiscences dans le rêve. On y retrouve un univers introspectif par la présence de sons éphémères et furtifs, des mélodies tourmentées et insistantes et des matières découpées par des mouvements spatiaux instables qui contribuent à créer un univers onirique. Ces sections se concluent par une mélopée chimérique qui semble glisser vers un abîme. 

La dernière partie de l’œuvre s’amorce sur la prophétie réalisée. Le caractère martial est affirmé et s’inspire des vers « dans la terreur arborescente des pics et des marteaux / dans le filet des sirènes / prisonniers des heures et des armes » (Nous sommes installés sous le tonnerre…). 

L’œuvre se conclut sur la douleur laissée par les cendres de la guerre, une douleur lancinante qui ne peut s’exprimer mieux que par ce vers bouleversant « les enfants se recroquevillent comme des feuilles brûlées » (ICBM [Intercontinental Ballistic Missile]).  

Après, les cendres a été réalisée en 2023 au studio du compositeur, à Brossard (Québec), avec l’aide financière du Conseil des arts et des lettres du Québec.

Après, les cendres (Mur des silences - 3min11)

Œuvre électroacoustique commandée par Productions Totem Contemporain, « Bestiaire à hauteur d’oreille » est composée pour Table de Babel (instrument inventé par Totem Contemporain) et sons sur support fixe multicanaux. La Table de Babel, instrument fauve polyphonique, m’a interpellé dès mes premières expérimentations par ses possibilités de produire des êtres sonores aux profils énergiques et sauvages. La composition de l’œuvre est articulée autour de l’idée d’un bestiaire sonore constitué de matières rugissante, d’une grande puissance sonore, mais aussi, par contraste, de morphologies sonores fauves et agiles ou de sons évoquant le ramage lyrique d'une faune ailée. L'œuvre est composée de sections aux textures stratifiées où l’instrument occupe le devant de la scène sonore. D’autres sections plus événementielles dans leurs articulations offrent une interaction étroite entre l’instrument et la partie électronique.

Un grand merci à Jean-François Laporte, directeur artistique de Productions Totem Contemporain, pour sa précieuse complicité dans l’exploration des possibilités instrumentales de la Table de Babel.

Oeuvre complète (vidéo): https://totemcontemporain.com/fr/totem-numerique/totem-electrique/bestiaire-hauteur-doreille

Bestiaire à hauteur d'oreille (extrait)

Material substances and sound substance have never been so closely associated as in the acousmatic genre. Crystal Music, which originates in this genre, is a music of forms, colors and materials shaped by kinetic energies and perspectives in the inner space of the work. Like glasswork, the material has been expanded, moulded, transmuted in the fiery furnaces of experimentation. Like crystal, it has been worked upon by the imagination which imbues its transparency with the power of illusion.

Beyond pure matter, there still remain certain sham voices lost in factual collages, but also rhetorical phenomena of ruptures and antagonistic relationships between musical characters, strained nodes, suddenly subjugated by the whimsicality of an arabesque. The work is permeated by a bountiful style employing sound material as others use flat areas of color which they scratch with a nervous, angular graphism: it thus reveals a desire for plasticity which soon enough betrays a dramatic expression.
The work was premiered on March 3, 1994 at the Chapelle historique du Bon-Pasteur in Montréal during the 15th anniversary concert of ACREQ (Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec). Crystal Music was commissioned by ACREQ with support from the Canada Council [for the Arts] (CCA). Crystal Music was awarded the First Prize at the 3rd Prix international Noroit-Léonce Petitot (Arras, France, 1994). Crystal Music previously appeared on the compact disc Prix international Noroit-Léonce Petitot 1993 (NOR 3). 
This work has received funding from Canada Council for the Arts. 

Cover art: Russell T Gordon, Some Lyrical Abstraction (1983)

Substances matérielles et substances sonores n’ont jamais été si étroitement associées que dans le genre acousmatique. Crystal Music, qui procède de ce genre, est une musique de formes, de couleurs et de matières profilées par des énergies cinétiques et des mises en perspective dans l’espace intérieur de l’œuvre. Comme le verre d’art, le matériau a été dilaté, moulé, transmué dans les hauts fourneaux de l’expérimentation. Comme le cristal, il est ciselé par l’imaginaire qui donne à ses transparences le pouvoir de l’illusion.

Au delà de la matière pure subsistent certains simulacres de voix égarés dans des collages événementiels, mais aussi des phénomènes rhétoriques de ruptures et de relations antagonistes entre personnages musicaux, des noeuds tensionnels soudainement subjugués par la fantaisie d’une arabesque. L’œuvre est parcourue par une écriture foisonnante qui use de la matière sonore comme d’autres se servent d’aplats de couleurs qu’ils écorchent par un graphisme nerveux et angulaire: elle révèle ainsi une volonté plasticienne que trahit incessamment une expression dramatique.

Crystal Music est une commande de l’ACREQ avec l’appui du Conseil des arts du Canada (CAC). Je remercie la Faculté de musique de l’Université de Montréal de m’avoir prêté ses studios afin de compléter cette pièce. Crystal Music a obtenu le Premier prix au 3e Prix international Noroit-Léonce Petitot (Arras, France, 1994). Crystal Music a été gravée sur le disque compact Prix international Noroit-Léonce Petitot 1993 (NOR 3).

Crystal Music (extrait)

Trois petites histoires concrètes (Three Short Concrete Stories) is a triptych commemorating the 50th anniversary of musique concrète. It is centered on three major topics that characterize the concrète approach: acousmatics, sound ‘shooting,’ and the exploration of sound space.

The “micro-confidences” of the sound shooting: The microphone, its centering, its magnifying effect allow the recording of small frictions, slips and whispers which, caught on the fly, exacerbate the sensuality of hearing and modulate the intensity of the work. Micro-confidences commemorates the advent of sound shooting and modern phonography, great accomplices of this unfaithfulness to sounding bodies we have been practicing in closed rooms for the last 50 years, sometimes even hidden inside a cupboard.

[English translation: François Couture, ix-03]
Cover Image: Mark Mushet

Trois petites histoires concrètes est un triptype qui commémore le 50e anniversaire de la naissance de la musique concrète. Cette œuvre met en scène trois grands thèmes issus de la démarche concrète: l’acousmatique, le tournage sonore et l’exploration de l’espace.

Les ‘micro-confidences’ du tournage sonore: Le micro, son cadrage, son effet grossissant favorisent la captation de petits frottements, glissements et chuchotements qui, saisis au vol, exacerbent la sensualité de l’ouïe et modulent l’intensité dramatique de l’œuvre. Micro-confidences commémore l’avènement du tournage sonore et de la phonographie moderne, grands complices de cette infidélité aux corps sonores que l’on pratique depuis 50 ans dans des chambres closes, parfois même au fond d’une armoire.

Migrations

Trois petites histoires concrètes (extrait: Micro-confidences)

Maelström is a dissonant work made unstable by a development cadenced through sets of opposites, a fertile ground for expressing something dramatic.

The musical discourse never reaches a complete conclusion, except at the end of the piece. It moves toward peaks of tension that get rerouted, interrupted, or only partially resolved. This kind of dodging is an archetype that finds its way in works in various forms; it is tied to an original persona, a common, primitive pool of imagination that transcends modes of expression. Creativity is a way to drink from that spring, to give it shape in the materiality of the work.

Of matter and form…

Maelström is built over wavering fluxes, roughly textured musical motifs with sharp morphological edges, powerful energy profiles and a mobile spatial presence. These motifs occasionally coalesce into “sound walls” and form energy vortices that border on saturation. These walls rise at the beginning, middle, and end of the work, highlighting major articulations.

Within this larger scale, nocturnal moods unfold. Sounds infiltrate the ear like a whisper, a friction, or an obsession, planting a seed of apprehension. A leitmotif, whose apparitions are often cut short, adds to the expressiveness of the discourse through recalls – or even only evocations – of the prominent sonic motif that introduces the piece.

[English translation: François Couture, x-19]
Cover art: Maddi Berger, Connections (Montréal, 2018)

Maelström was realized in 2014-16 at the composer’s studio in Montréal (Québec), and was premiered on November 3, 2016 as part of the concert Résidence 1 in the Studio multimédia of the Conservatoire de musique de Montréal.

Maelström est une œuvre dissonante, instable dans son développement cadencé par des jeux d’oppositions, terreau fertile pour l’expression d’un sentiment dramatique.

Sauf à la fin de l’œuvre, le propos musical ne se conclut jamais totalement. Il progresse vers des sommets de tension qui se trouvent déviés, interrompus ou partiellement résolus. Ce type d’esquive est un archétype qui s’incarne diversement dans les œuvres; il renvoie à une figure première, à un imaginaire commun et primitif transcendant les modes d’expression. La création offre la possibilité de s’abreuver à cette source, de lui donner corps dans la matérialité de l’œuvre.

De la matière et de la forme…

Maelström se construit sur des flux instables, des figures musicales aux textures rugueuses, dotées de rudes saillies morphologiques, de profils énergétiques puissants et d’une présence mobile dans l’espace. Ces figures se constituent parfois en «murs sonores», formant des tourbillons d’énergie qui frôlent les limites de la saturation sonore. Ces murs jaillissent au début, au milieu et à la fin de l’œuvre, contribuant ainsi à en souligner les articulations majeures.

À l’intérieur de cette grande forme se déploient des ambiances nocturnes. On y perçoit un germe d’appréhension suscité par des sons qui s’infiltrent dans l’oreille sous la forme d’un murmure, d’un frottement ou d’une tenue obsédante. Un leitmotiv, dont les apparitions se trouvent souvent interrompues, contribue à la dimension expressive du propos par le rappel, ou parfois la seule évocation, de la figure sonore prégnante qui introduit l’œuvre.

[ix-19]

Maelström a été réalisée en 2014-16 dans le studio du compositeur à Montréal (Québec) et a été créée le 3 novembre 2016 durant le concert Résidence 1 au Studio multimédia du Conservatoire de musique de Montréal.

L'inaudible

Maelström (extrait)

Train d’enfer is built in three sections. It begins unassumingly, in an unstable manner, with obsessive halftones interrupted by lively, noisy little sonic beings. Gradually, processes appear, and their teleological character becomes increasingly prominent. These processes, deployed forcefully, are made of metamorphosing materials that fuse, pushed by the pulse. Iterative voices grow thunderous, occasionally letting brief minimal sequences emerge, their out-of-phase lines almost sketching new sonic textures. The pulse morphs slowly into a screaming machine, metal against metal, that hurls forward, despite the obstacles, toward the breaking point that provides the conclusion of the work.

[English translation: François Couture, x-19]
Cover art: Maddi Berger, Connections (Montréal, 2018)

Train d’enfer [a play on words meaning both “Hellish Train” and “Hellish Drive”] was realized in 2010-11 at the composer’s studio in Montréal (Québec), and was premiered on March 30, 2011 as part of the concert Électrochocs 5 in the Studio multimédia of the Conservatoire de musique de Montréal. It received its European premiere on October 26, 2011 as part of the concert Neue elektroakustische Musik aus Kanada at the Hochschule für Künste Bremen in Bremen (Germany).

Formée de trois parties, Train d’enfer s’amorce de manière détournée, instable, avec des demi-tons obsessifs interrompus par de petits êtres sonores vifs et tapageurs. Progressivement, l’œuvre introduit des processus dont le caractère téléologique va s’affirmant. Ces processus se déploient avec force, constitués de matières en métamorphose qui jaillissent sous l’effet de la pulsation. Des voix itératives deviennent tonitruantes et laissent parfois émerger de brèves séquences minimalistes, dont les lignes en déphasage ébauchent presque de nouvelles textures sonores. La pulsation se transforme peu à peu en une machine hurlante, métal contre métal, qui fonce malgré les obstacles vers un point de rupture où l’œuvre trouve sa conclusion.

Train d’enfer a été réalisée en 2010-11 dans le studio du compositeur à Montréal (Québec) et a été créée le 30 mars 2011 lors du concert Électrochocs 5 au Studio multimédia du Conservatoire de musique de Montréal. La première européenne a eu lieu le 26 octobre 2011 lors du concert Neue elektroakustische Musik aus Kanada à la Hochschule für Künste Bremen à Brême (Allemagne).

Train d'enfer (extrait)

This work conjures up a dreamy vision. Two spaces, two constrasting climates. First, at the edge of dawn, a calm and serene horizon, cold and blue. Suddenly this space becomes enclosed, the cold light growing purplish to the point of becoming incandescent. The place fills with wild, excited creatures whose acoustic traces are contrapuntal to the clash between tectonic materials in motion.

Here again, the acousmatic writing proceeds from an esthetics marked by contrasting morphological signatures whose mutations are unpredictable and bring to mind colours, textures, and shapes. The work starts with long, stable, diaphanous stretches of sounds, akin to laments. These are brutally perturbed by cracklings, granulates, and “acoustic arcs” generated by saturation that rips the sound screen apart.

The materials in Les aurores pourpres come from sound synthesis and treated acoustic source recordings. To achieve this result, I had to go back to old sound banks from the early 1990s I had collected in the course of a year of creation and programming at Stanford University (California, USA).

To form the materials of the work, I used an infrared motion sensor that allowed me to control, through the gestures of one hand, up to five audio parameters simultaneously in additive synthesis and modelling synthesis applications. I used the same controller to treat my materials old and new, notably in the software Cecilia. Using this infrared sensor allowed me to imprint a gestural signature, lively and organic, to the morphology and outlook of the sounds, and to let the expressive qualities of the material come through.

[English translation: François Couture, x-19]
Cover art: Maddi Berger, Connections (Montréal, 2018)

Les aurores pourpres [Purple Dawns] was realized in 2017-19 at the composer’s studio in Montréal (Québec), and was premiered on April 11, 2019 as part of the concert Résidence croisée presented in the Studio multimédia of the Conservatoire de musique de Montréal.

Cette œuvre évoque une vision onirique. Deux espaces, deux climats contrastants. D’abord, au seuil de l’aurore, un horizon calme et serein, froid et bleu. Soudain, l’espace se trouve clos, la froide lumière s’empourpre au point de devenir incandescente. Le lieu est peuplé de créatures farouches et fébriles dont la trace acoustique fait contrepoint avec l’entrechoc des matières tectoniques en mouvement.

L’écriture acousmatique relève encore une fois d’une démarche plasticienne, caractérisée par des signatures morphologiques contrastantes, aux mutations imprévisibles, évoquant des couleurs, des textures et des formes. L’œuvre s’ouvre sur de longues plages sonores stables et diaphanes, s’étirant comme des mélopées plaintives. Elles sont brutalement perturbées par des grésillements, crépitements, granulats et «arcs acoustiques» générés par la saturation qui déchire l’écran sonore.

Les aurores pourpres est composée de matériaux issus à la fois de la synthèse sonore et d’enregistrements de sources acoustiques traitées. Pour arriver à ce résultat, j’ai mené des fouilles dans mes anciennes banques de sons du début des années 1990 que j’avais constituées lors d’une année de création et de programmation à l’Université Stanford (Californie, ÉU).

Afin de façonner le matériau de l’œuvre, j’ai eu recours à un détecteur de mouvement infrarouge me permettant de contrôler simultanément, avec la gestuelle d’une main, jusqu’à cinq paramètres sonores dans des applications de synthèse additive et de synthèse par modélisation. Ce même contrôleur a servi au traitement sonore de mes matériaux anciens et nouveaux, notamment grâce au logiciel Cecilia. L’emploi du détecteur infrarouge a permis d’imprimer à la morphologie et à la facture des sons une signature gestuelle, vivante et organique, et de libérer ainsi les qualités expressives du matériau.

Les aurores pourpres (extrait)

This work was inspired by travel diaries, notably Nicolas Bouvier’s L’usage du monde, 1963 (published in English in 2007 under the title The Way of the World). Composing it was an opportunity for me to make an inner journey: a kaleidoscope of impressions, striking sound images that, once juxtaposed, facilitated the drawing of unpredictable musical travels. In Les territoires secrets, I staged abstract landscapes inspired by the poetic and spiritual realms of the book. The travelogue is revealed by the reference to space and the organizing of shapes in various sonic planes down to the limits of hearing, which to me expresses the feeling of vertigo generated by new cultural and spiritual horizons.

As for the musical writing herein, I partly set aside the event approach that ruled my latest productions in favour of a weft-like, occasionally minimal approach. For me, this orchestration of sonic strata symbolizes a form of meditation on the human experience.

[English translation: François Couture, x-19]
Cover art: Maddi Berger, Connections (Montréal, 2018)

Les territoires secrets [Secret Territories] was realized in 2008 at the composer’s studio in Montréal (Québec), and was premiered on June 29 2008 by Lucio Garau, spatialization, at the 5th Festival di Interpretazione della Musica Acusmatica in Cagliari (Italy). It was revised in 2019.

Inspirée des récits de voyage (en particulier Nicolas Bouvier, L’usage du monde, 1963), la composition de l’œuvre a été l’occasion d’un voyage intérieur: kaléidoscope d’impressions, d’images sonores percutantes qui, juxtaposées, ont favorisé le traçage de parcours musicaux imprévisibles. Dans ma pièce Les territoires secrets, j’ai mis en scène des paysages abstraits inspirés de l’univers poétique et spirituel du récit. La référence à l’espace, à l’organisation des formes dans les différents plans sonores jusqu’aux confins de l’écoute que traduit à mes yeux le vertige engendré par les nouveaux horizons culturels et spirituels dévoile le récit de voyage.

Pour ce qui est de l’écriture musicale, j’ai abandonné partiellement l’événementiel qui dominait dans mes dernières productions au profit d’une écriture par trames, parfois minimaliste. Cette orchestration de strates sonores symbolise pour moi une forme de méditation sur l’expérience humaine.

Les territoires secrets a été réalisée en 2008 dans le studio du compositeur à Montréal (Québec) et a été créée le 29 juin 2008 par Lucio Garau, diffusion, lors du 5e Festival di Interpretazione della Musica Acusmatica à Cagliari (Italie). L’œuvre a été revue en 2019.

Les territoires secrets

Like most of my works, Voies crépusculaires originates from experimentations with sound materials I had selected and captured for their morphological qualities. While exploring their plasticity, I was led to oppositions of textures, and used multiple transpositions, filters, and successive mixes in order to highlight the edgier qualities of the material. Voies crépusculaires consists of pulsed units that unfold through an additive texture to the point of reaching audio fullness that evaporates suddenly over a furtive atmosphere. Sometimes, these processes are cut short – even before reaching their crepuscular horizon – by meandering sequences peppered with antagonistic sonic motifs and allusive returns that tug at the narrative, which eventually gets back on its original course and flares up into extreme agitation. Reiterated, these pulsed units function as a structuring axis, at both the microscopic and macroscopic levels.

This research work inspired by the plasticity of the material arks back to my first pieces, among them Crystal Music (1992-94), with the difference that here I am using a pulse as the main unifying factor, in order to allow the development of multiple musical objects deployed into various planes of the sound field.

[English translation: François Couture, x-19]
Cover art: Maddi Berger, Connections (Montréal, 2018)

Voies crépusculaires [Crepuscular Ways] was realized in 2013-14 at the composer’s studio in Montréal (Québec), and was premiered on November 16, 2014 at the 21st Festival acousmatique international L’Espace du son, Théâtre Marni, Brussels (Belgium). It received its North-American premiere on November 3, 2016 as part of the concert Résidence 1 in the Studio multimédia of the Conservatoire de musique de Montréal.

Comme la plupart de mes œuvres, Voies crépusculaires est née de l’exploration des matériaux sonores que j’ai choisis et captés de prime abord pour leurs qualités morphologiques. En explorant cette plasticité du son, j’ai été conduit à opposer des textures, à réaliser de multiples transpositions, filtrages et mixages en cascade dans le but d’accentuer les qualités saillantes du matériau. Voies crépusculaires est constituée d’unités pulsées qui se déploient au travers d’une texture additive jusqu’à créer une plénitude sonore qui s’évanouit soudainement dans une atmosphère furtive. Parfois, avant même d’atteindre leur horizon crépusculaire, ces processus sont interrompus par des séquences sinueuses parsemées de figures sonores antagonistes et de rappels allusifs, qui tiraillent le propos avant que celui-ci reprenne son cours initial et s’embrase dans une agitation extrême. Ces unités pulsées, réitérées, agissent comme un axe structurant tant à l’échelle micro que macro de l’œuvre.

Cette recherche inspirée par la plasticité du matériau remonte à mes premières œuvres, dont Crystal Music (1992-94). Cependant, j’ai fait ici appel à la pulsation comme principe unificateur, de manière à autoriser le développement d’une multitude d’objets musicaux déployés dans divers plans du champ sonore.

[x-19]

Voies crépusculaires a été réalisée en 2013-14 dans le studio du compositeur à Montréal (Québec) et a été créée le 16 novembre 2014 dans le cadre du 21e Festival acousmatique international L’Espace du son au Théâtre Marni à Bruxelles (Belgique). La première nord-américaine a eu lieu le 3 novembre 2016 durant le concert Résidence 1 au Studio multimédia du Conservatoire de musique de Montréal.

Voies crepusculaires (extrait)

Stéphane Roy est compositeur en art acousmatique. Il emploie une démarche plasticienne qui lui permet d’extraire après une longue exploration du matériau sonore des propriétés expressives et d’imprimer à ces œuvres leur mouvement téléologique.

Stéphane Roy est aussi musicologue, il est l’auteur de plusieurs articles et d’un ouvrage sur l’analyse de la musique électroacoustique (L’Harmattan, Paris, 2003) qui lui a valu le Prix Opus 2003-04 du Livre de l’année. Il a remporté des prix et des mentions lors de concours de composition électroacoustique nationaux et internationaux. Ses œuvres ont été présentées à plusieurs reprises tant en Europe que dans les Amériques. Ces dernières années, il a participé à divers festivals internationaux où il a procédé à la création européenne de ses dernières œuvres. Il a également créé quelques-unes de ses œuvres lors de concerts donnés au Conservatoire de musique de Montréal (Québec).

Titulaire d’un doctorat en composition électroacoustique et d’un PhD en musicologie de l’Université de Montréal, il a enseigné la composition, la perception auditive et l’analyse des musiques électroacoustiques dans des universités et des conservatoires de musique, tant au Québec qu’à l’étranger. Il prononce de temps à autre des conférences sur l’analyse des musiques électroacoustiques.

Stéphane Roy est compositeur agréé du Centre de musique canadienne (CMC), et ses œuvres ont été reproduites sous diverses étiquettes, notamment empreintes DIGITALes (Kaleidos, 1996; Migrations, 2003; L’inaudible, 2019).

Stéphane Roy

Popular tracks