"Illusion" sheng+stringquartet (2001)

Akkordeon: Andrea Kiefer und Alexander Pankov

Die Inspiration dieser Komposition kommt aus der Erinnerung an den Kinderliedern, die die Komponistin in ihrer Kinderheit gesungen hat.
Die Erinnerungen an Töne bewahren sich, waehren die anderen sich mit der Zeit verschwimmen. Eine einfache Tonreihe oder Melodie bleibt lebenslang im Gedächtnis. In dieser Komposition wird versucht, diese aus der Vergangenheit und Gegenwart in eine Verbindung zu setzen. Die beiden Töne aus zwei verschiedenen Räumen, die einen starken Konstrast bilden, nähren sich langsam, ähneln sich langsam so lange, bis eine harmonische Resonanz zwischen Vergangenheit und Gegenwart erreicht wird.

"Echo Aus Der Vergagenheit" für Zwei Akkordeons (2002)

...Wie Fern, wie Hell...(2007/2009)
For 17 musician

"Wie Hell, wie Fern" wurde für 17 Spieler komponiert. Inspiriert wurde dieses Ensemblestück durch die Natur und die mysteriösen, überwältigenden Kräfte, die in ihr walten. Die Grundidee des Stückes bezieht sich auf das Naturereignis des Gewitters: Zerreisst ein Blitz den Himmel, so werden für einen kurzen Moment riesige Energien freigesetzt. Nach kurzer Zeit wird diese Energieentladung als tiefes, gedämpftes Donnergrollen hörbar. 

“Hell” symbolisiert den Lichtschein, den man nur für einen kurzen Moment sehen kann und der musikalisch explosionsartig aufleuchtet. “Fern” symbolisiert den Klang, die räumliche und zeitliche Distanz, mit der aus dem Blitz der Donner hervorgeht. Zwischen diesen beiden für unsere Wahrnehmung zusammengehörenden Phänomenen steht die Stille und die Dunkelheit. Dies ist der Kerngedanke meines Stückes.

Der Blitz entsteht, wenn zwei verschiedene Wolken mit ihren je unterschiedlichen Luftströmungen an einer Stelle zusammengestoßen. Dieses Zusammenstoßen ist der zweite Ausgangspunkt des Stückes. Um solche Zusammenstöße musikalisch zu inszenieren, habe ich zwei verschiedene Klangfarben- oder Rhythmus-„Wolken“ gegeneinander geführt, oder auch verschiedene Atmosphären entwickelt, die direkt aufeinander prallen.Zusammenstöße gibt es auch zwischen den Phasen der Stille und des Klanges! Am Schluss der Komposition habe ich den Klang vor seinem Zusammenprall mit der Stille nach dem Schluss absichtlich vergrößert und ins Extrem verstärkt.

Ein weiterer kompositorischer Aspekt des Stückes besteht darin, dass ich die 
elektronakustische Kompositionsmethode auf die Instrumentalbehandlung übertragen habe. So werden z.B. die Holz- und Blechbläser durch Multiphonics klanglich verfremdet und kompliziert, zur Abwandlung und Ausdifferenzierung des Klanges habe ich bei den Streichern v.a. Flageolett-Wirkungen eingesetzt.

"Wie Fern, Wie Hell..." for Ensemble  (2007/09)

"Phantasmagoria" for Orchester (2008)

Als ich das erste Mal '1 -09-94 ' sah, war ich unmittelbar fasziniert: Eine abstrahierte Form- und Farbgestaltung ist auf der Malerleinwand zu sehen. Gleichzeitig scheint sich ein Universum aus	tiefen,	unbeschreiblichen	Tönungen	abzuzeichnen.	Blaue wie	weiße Punkte und Linien liegen auf einem schwarzen Hintergrund, eine Vielzahl komplexer Mischungen unterschiedlicher Farben und Konturen liegt zwischen ihnen.
Die bildnerische Darstellung gewinnt durch ihre räumliche Tiefenwirkung eine Art optische Sogwirkung. Einfache Farbnuancen gestalten differenzierte Ausdrucksformen. Gleichzeitig zeigt das ganze Gemälde eine überschwängliche Vitalität. Es scheint aus dem dargestellten Moment herausbrechen zu wollen, und ist doch auf der Leinwand als ewiger Augenblick gebannt.
In meiner Musik versuche ich, die Farben und Gestaltungen von  ́1 - 09 - 94 ́ auferstehen zu lassen. Der in der bildhaften Darstellung erstarrte Moment soll in meiner Komposition Zeit und Raum zu höchst lebendigem Ausdruck finden.

"Imprint Blue" Piano solo for ZAO WOU-Ki's, 1-09-94 (2010)

Eine Chor man hört oft. Eine Zikaden chor kommt nicht so oft. In diese Szene, die spricht, die streitet, die singt....

"3 Nonsense Stücke" for Chor (2011)

In unserer Welt gibt es keine zwei Dinge oder Wesen, die ganz und gar gleich sind. Jedes Lebewesen ist einzigartig und befindet sich in steter Veränderung und Bewegung, oder - wie der große griechische Philosoph Heraklit 530 v. Chr. sagte: man kann nicht zwei mal in denselben Fluss hineintreten.  
Das „Ich“ in dieser Komposition steht somit nicht nur für mein persönliches Ich, sondern auch für das „Ich“ anderer Wesen, das nicht zu kopieren oder zu wiederholen ist. Die Kernidee lautet: Sei stolz auf die Einzigartigkeit des „Ich“. 
  
Der zusätzliche Einsatz chinesischer Traditionsinstrumente erweitert den Spielraum für differenzierte klangfarbliche Gestaltungen. Die Komposition beginnt mit der Verschiebung derselben Elemente zwischen verschiedenen Klangfarben. Die Tonfiguren, die fast gleich klingen und sich so als Klangindividuen abzeichnen, unterliegen Metamorphosen, wie alle Dinge in diesem Universum. Mit der Zeit entsteht ein Netz von Tönen, die sich in ihrer Ähnlichkeit aufeinander beziehen, ohne dass zwei gleiche Töne zu finden sind. 
  
Dieser Komposition liegen einige einfache Prinzipien zugrunde, aus denen sich die horizontale wie vertikale Struktur herausbildet. Die variable Instrumentation verleiht dieser Struktur ihren einzigartigen Charakter und veranschaulicht diese in der kompositorischen Entwicklung.

"Nur ich" for Ensemble (2009)

In der Renaissance begannen die europäischen Künstler beim Malen ein Hilfsmittel einzusetzen: die Linse. In dieser Epoche wuchs das Interesse an perspektivischer und detailgetreuer Gestaltung. Jede Einzelheit des Gemäldes wurde minutiös ausgeleuchtet und inszeniert. Die Einzelobjekte wurden zunächst durch die Linse gemalt, ehe sie dann in einem Bild „komponiert“ wurden. Ein neues Verständnis von Licht prägte die künstlerische Ästhetik dieser Epoche in ähnlicher Weise wie die spätere Erfindung der Fotographie. 

Allerdings ist die Methode, mit einer Linse zu malen, ein Geheimnis der Malerei dieser Zeit. Erst vor kurzem hat der britische Maler und Fotograf David Hockney durch eigene Forschung wichtige Aspekte dieser geheimen Kunst wiederentdeckt und dokumentiert. Er nutzt das Prinzip des Fokus künstlerisch und stellte mit ihm eine Reihe von Werken her.

In dieses Werken ist des Ganze gegliedert durch einzelne fokussierte und dadurch vergrößerte Teile. Zwischen den einzelnen Partien gibt es Überlappungen und Überschneidungen. Im Gegensatz zum Original ergeben sich neue, spannungsvolle Verhältnisses der Einzelheiten zueinander. In jedem dieser Bilder zeigt sich eine Konzentration auf bestimmte Partien, die durch Vergrößerung hervorgehoben sind, ohne jedoch Verzerrungen ist der Achse einzubeziehen.
 
Dieses Prinzip des lokalen Fokus und der durchgehenden Achse ist in Klang und Struktur im Werk Mirror Imange verwendet. Die Resonanz zwischen Streichern (v.a. geriebene Bogenhaare) und Metallsaiten des Klaviers und Multiphonics der Bassklarinette ist klangfarblich bestimmend. Hinzu kommen der Klang der Stimme (bocca chiusa, Brummen oder nasale Töne; bei den Bläsern gleichzeitig mit dem Instrumentalklang), Echoklänge wie auch der Klang des Waldteufels auf der bassdrum. 

Jeder Klang hat seinen eigenen Schwerpunkt und korrespondiert mit anderen Klängen, Klangtexturen und Timbres: jede lokale Vielfalt von Bestandteilen trägt durch Überlagerungen und Kombinationen zur Klanggestaltung bei. Im Ergebnis entsteht eine sehr feine und ungewöhnliche Mischung von Klängen.

Darüber hinaus haben verschiedene Gruppen einen eigenen Raum im Klang, welcher der imaginären Achse entspricht. Dieses Achsenprinzip durchzieht das ganze Werk.

"Mirror Image" for Ensemble (2010/12) part 1

"Mirror Image" for Ensemble (2010/12) part 2

In meinem kompositorischen Klanguniversum verstehe ich Klanggestaltung als Erforschungsprozess. […] Besondere Bedeutung messe ich der Gestaltung von Übergängen zwischen den Klangobjekten bei: Teils ergeben sich Übergänge und Verwebungen zwischen den Segmenten, teils Nach- und Abklänge wie auch Momente der Stille in Grenzzonen zwischen den Klangobjekten. Gerade im Bereich der Übergänge spielt für mich ein weiterer Parameter eine große Rolle: Der imaginäre Raum bzw. der konkrete Aufführungsraum und seine akustischen Eigenschaften (Raumgröße, bauliche Gegebenheiten / Materialien). Teils beziehe ich den Raum als klanglicher „Tiefenparameter“ auch dadurch ein, dass ich Instrumente / Instrumentengruppen an unterschiedliche Stellen positioniere.

"Focus - Spaltung" for percussion ensemble (2011)- Part1

"Focus - Spaltung" for percussion ensemble (2011)- Part2

„Tun“ and „Tu“ are two chinese characters. The former can be interpreted as the vastness of space in the universe and the latter refers to the motion of inhalation and exhalation. The selection of these 2 characters as a title is to express the construction of a large and differing timbral space using different combinations and contrasting timbres of the baritone saxophone and electronics.

"Tun Tu" for Saxophone and electronics (2012) - part1

"Tun Tu" for Saxophone and electronics (2012) - part2

Inspiriert zu „Step, through Step“ wurde ich durch einen „relativity“ betitelten Stich von M.C. Escher. In der Darstellung eines Treppenhauses sind mehrere Perspektiven und Fluchtpunkte ineinander geschoben. Die weitgehend abstrakten Strukturen sind so angeordnet, dass je nach Bezugspunkt, den die Wahrnehmung fokussiert, unterschiedliche Raumorientierungen zusammenklappen oder ausgefaltet werden. Durch virtuos gehandhabte Methoden wie Kopien, Kompressionen und Vernetzungen entsteht in der Zweidimensionalität eine irritierende Tiefenwirkung: In einer Art 3D – Grafik entsteht die Imagination einer eigenen Welt, welche die Gesetzmäßigkeiten der unseren variiert. 

Die Klangstruktur meines Orchesterwerks entwickelt sich aus ähnlichen „Translokationen“, musikalischen Orts- und Perspektivenwechseln, aus denen sich für mich eine Erweiterung des linearen, „zweidimensionalen“ Denkens ergibt. Die Struktur entfaltet sich in stufenartigen, schrittweisen Prozessen, bis sie in eine andere Perspektive hinüberkippt. Es entstehen Klangfarbenräume, die in unterschiedlicher Weise auseinander hervorgehen: Sie sind teils statisch und stationär, teils verändern sie sich „step by step“, bis sie in einen neuen Raum einmünden. Die Klangfarbenräume sind miteinander verbunden, leiten sich durch perspektivische Wechsel auseinander ab. Die klangperspektivischen Verbindungen reichen von einem Raum bis zum nächsten.

Durch Techniken wie Überlagerung, Umkehrung, Variation und Kontrastbildungen von verschiedenen Klangmaterialien entsteht allmählich die Illusion eines tiefenperspektivischen Klangraums. Die Strukturen entwickeln sich aus einer gleichmäßigen, zweidimensionalen Fläche hin zur räumlichen Komplexität. Es entfaltet sich ein vertikal gleichlaufender Klangraum: Er gleicht einer Stufe, deren Imagination sich unaufhörlich wiederholt. Es entsteht das klingende 3D-Bild eines unendlichen Treppenanstiegs: „Step, through step.“

die Drehung Stufe zusammenklappen (oder zusammenfalten) hat die komplex flache Raum zusammen anschließen. Und durch die unterschiedlich Methode , wie Kopien, Kompression, und Verbind.  Eine 3D- Grafik, variiert Welt zu uns gezeigt.

"Step, through Step" for Orchester (2011/12)

Vor einem Jahr war ich erstmals in Brandenburg, an einem sehr kalten Tag. Der Himmel war grau und warf melancholische Schatten auf die still und ruhig fließende HAVEL. Als ich des dunklen Farbtons des Flusses gewahr wurde, verspürte ich eine starke und mysteriöse Naturkraft, die aus der Tiefe des Planeten herzukommen schien.

Diese tiefe Kraft faszinierte mich. Sie lässt den Fluss gleichmäßig strömen, seit langer Zeit. Wie ein starker Motor, der alles beständig vorwärts treibt. Gleichzeitig legt der Fluss auch Zeugnis ab. Über Jahrtausende bezeugt und begleitet der Fluss die Entwicklung der menschlichen Zivilisation.

Ich begann mir zu vorzustellen, selbst Teil dieses Flusses zu werden, komponierend Zeit und Wesen des Wassers zu erfahren und zu erkunden. Also mittels meiner Musik eine (nun schon keineswegs mehr naturalistische, vielmehr eine) elementare Reise anzutreten – vom Austritt aus Erde und Stein bis zum massiven Strom. Und die fortwährenden Metamorphosen zu formulieren: den Schaum der Wellen im Sturm und die sich reflektierenden Farben und Gebilde der unteren Atmosphäre.

"Unermüdlich strömend, nahezu transparent" 涌动，近乎无限的透明 for Orchester (2013)- part1

In den verschiedenen Abschnitten des Stückes nutze ich als Komponistin sehr unterschiedlicheMethoden und Mittel, um die verschiedenartigen Zustände und Erscheinungen des Flusses zu erfassen und wiederzugeben. Rhythmuswechsel, changierende Timbres und große Tempoveränderungen suggerieren unter dem Mantel einer einheitlichen Atmosphäre eine große Dramatik.

"Unermüdlich strömend, nahezu transparent" 涌动，近乎无限的透明 for Orchester (2013)- part2

Jeden Tag begleiten uns diese beiden Getränke von der Dämmerung bis zum
Sonnenuntergang. Teeblätter und Kaffeebohnen entstammen unterschiedlichen
klimatischen Räumen, werden in ganz verschiedenen Methoden verarbeitet und
zubereitet. Hinter beiden Getränken steht eine je eigene Kultur, Philosophie und
Tradition. Der Einzelne bezieht sie je nach persönlichem Geschmack in seine
Lebensgestaltung und –gewohnheiten ein.
Das Werk ist von diesem Ausgangspunkt her konzipiert: Durch vielfältige
Kombinationen zwischen zwei unterschiedlichen „Klangkulturen“, nämlich den
instrumentalen Klangfarben des Ensembles und den direkt oder indirekt gemischten
elektronischen Klängen, zeigt sich eine farbige Welt fein abgestimmter
„hörsinnlicher“ Genüsse und „klanggeschmacklicher“ Übergänge im einbezogenen
Raum: Ein akustisches Bankett aus in Musik gelöstem Coffee & Tea.

"coffee & Tea" for Ensemble and Electronics (2013)

Ö1 - 080421 
Vor einem Jahr war ich erstmals in Brandenburg, an einem sehr kalten Tag. Der Himmel war grau und warf melancholische Schatten auf die still und ruhig fließende HAVEL. Als ich des dunklen Farbtons des Flusses gewahr wurde, verspürte ich eine starke und mysteriöse Naturkraft, die aus der Tiefe des Planeten herzukommen schien.

Unermüdlich strömend, nahezu transparent (radio)

When robots save us time. A problem with a future.

The digitalisation of work and the use of robots require fundamental questions to be asked about the role of humans in this process. Machines and robots that act and decide more and more independently are moving into our living environments. Robots are facing increasingly demanding tasks, currently they are only used in factories that are already largely automated, to maximise profit more efficiently than break-demanding, error-prone, and union-organised humans. This is because beyond the world of work, they are now set to learn how to act more independently and learn from their own errors, something so many people still cannot manage. There is also the question of morals, ethics, and culture; values reflected in what they say and do – values that many people are losing. 
Which programming god will manage it? And on what fateful day?

Are humanoids now becoming the more humane humans? Would they be able to better protect the planet and our animals, to safeguard their own morality?

Or will they cause ethical problems, for instance by leading to new dependencies instead of freedoms and turning people into objects monitored by technical systems or powerful monopolies? With loss of privacy and autonomy as a possible consequence.
People are worried that computers are becoming too clever and could take over our planet. The actual problem, however, is that they are too dumb and have already taken over the world.

In the future, we will have to do things that people can do easily, but machines cannot.

Musically, electronics are in competition with ensembles. Still rather subdued in the beginning, machines are becoming more and more dominant. Both worlds are trying to learn from each other, for mutual benefit. Is increasing the rhythm still decisive in the pursuit of maximum efficiency? The question of perfection is being asked more and more. Uncertainty and fear of the future are fragmentarily penetrating the human ensemble. Will robots replace them as well? After all, they have since evolved in harmony and imitation. Maybe switching them off will provide a solution – both of them to start again, both in their own way.

ROBOTICtack - WANG

Dirigent: JULIEN LEROY
Violinistin: SOPHIE SCHAFLEITNER , 
KlangForum Wien,
02.05 Trinitatiskirche Köln.
Schmutz (2019)
für Violine und Ensemble
Kompositionsauftrag von ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln, gefördert durch die Ernst von Siemens Musikstiftung
Uraufführung
Taxt in EN: https://www.klangforum.at/blog-detail-en/wang-schmutz-en.html
Taxt in DE: https://www.klangforum.at/blog-detail/wang-schmutz.html

Ying Wang Composer

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