"Hacia la oscuridad: la figura contemporánea en el límite de la visibilidad" presenta obras de arte en las que aparecen figuras parcialmente oscurecidas o escondidas, lo que las deja en el “límite de la visibilidad”. En este contexto artístico, la expresión “hacia la oscuridad” se entiende como una táctica mediante la cual cada artista dentro de esta exhibición oculta visualmente el cuerpo con el fin de explorar una tensión clave en la sociedad contemporánea: el deseo de que nos vean y el deseo de ocultarnos.   

El grupo de artistas de la exposición articula la idea de ir "hacia la oscuridad" mediante estrategias formales que pueden incluir métodos explícitos de oscurecimiento, como la sombra, la rotación del cuerpo, materiales y métodos de impresión novedosos, así como herramientas de posproducción que difuminan o aclaran. Algunas de las obras más recientes en la exposición utilizan la tecnología digital, como la pantalla croma verde (o azul). Estas obras se mueven con fluidez entre la figuración y la abstracción, y gran parte de los y las artistas manipulan con gran inventiva el color y la luz para oscurecer también la percepción óptica, con lo cual logran desafiar la propia biología de la visión.  

Expuesta en la icónica rotonda del Museo Guggenheim, "Hacia la oscuridad" presenta más de 100 obras realizadas por un grupo de 28 artistas, en su mayoría de ascendencia negra y más de la mitad mujeres. Si bien la mayor parte de las obras tienen fechas de elaboración que van desde la década de 1980 hasta la actualidad, una selección de ellas fue creada en las décadas de 1960 y 1970 por tres célebres artistas: David Hammons, Faith Ringgold y Charles White, lo cual sugiere que el desarrollo del arte conceptual durante estas décadas abrió nuevos caminos de expresión que sentaron las bases para que las y los artistas contemporáneos aborden hoy la idea de estar en el “límite de la visibilidad”. 

"Hacia la oscuridad: la figura contemporánea en el límite de la visibilidad" está organizada por Ashley James, curadora asociada de arte contemporáneo, y Faith Hunter, asistente curatorial.

En esta guía digital, le ofrecemos una introducción a la exposición realizada por la curadora Ashley James y la posibilidad de explorar los ejercicios de observación detenida de muchas obras de arte. Si bien fueron pensados para visitantes no videntes o con baja visión, estos ejercicios resultarán esclarecedores para todo el mundo, ya que invitan a reflexionar sobre los temas de semivisibilidad de la exposición. También puede acceder a respuestas poéticas para obras seleccionadas y textos murales digitalizados.

Exhibition Website

Hacia la oscuridad: la figura contemporánea en el límite de la visibilidad

The audio tour for John Chamberlain: Choices shares perspectives on select key works from the exhibition.
www.guggenheim.org/chamberlain

John Chamberlain's Involvement with Abstract Expressionism

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra.

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Narrator: "Resplandor diurno (contragolpe)" forma parte de una colección llamada "La gran sociedad," en la que Tomashi Jackson ha creado una forma distinta de ver las imágenes de la época de los derechos civiles, a través de obras multimedia en capas que juegan con el color, la forma y la semivisibilidad. La artista utiliza materiales que quedan deliberadamente fuera de los bordes de los lienzos principales de las obras. Esta obra de 2022 presenta vivos colores fluorescentes en rosa, azul y naranja tipo DayGlo para captar la atención de los espectadores. Pero las imágenes son difíciles de distinguir, sobre todo de cerca, porque tienen un aspecto borroso y, además, porque las obras son muy grandes. Están impresas en semitono, lo que significa que la pintura fue aplicada en una serie de líneas, en lugar de cubrir plenamente la superficie. Los rostros de la multitud se perfilan borrosamente, ya que cada imagen está impresa en un solo color vívido, con una serie de líneas diagonales gruesas y finas que se acercan lo suficiente como para insinuar las formas, pero no como para representarlas por completo. 

Con algo más de 6 pies de alto (182,88 cm) y 6 pies de ancho (182,88 cm), la estructura de madera hecha a mano que sirve de marco tiene una profundidad de 9 pulgadas (22,86 cm), de modo que la obra sobresale de la pared. En lugar de estar dentro del marco, el lienzo está encima, sujeto por una combinación irregular de arandelas metálicas circulares y grandes ganchos de latón que rodean los bordes. El lienzo está tensado hasta los bordes, o a veces solo cerca de ellos, con lino, bolsas de papel y textiles superpuestos. Gran parte del lienzo principal es de color rosa fuerte con salpicaduras de azul en los bordes laterales e inferiores. Las largas líneas de semitono cortan desde la parte superior izquierda hasta la parte inferior derecha. Además de estas líneas, Jackson tomó pintura rosa fuerte diluida y la aplicó a lo largo de las diagonales en ciertos lugares. La esquina inferior derecha está pintada de azul real intenso sobre las líneas de rosa fuerte. En algunas partes, es espesa; en otras, es una aguada ligera que deja entrever las líneas rosa y el lienzo blanco. 

En la mitad izquierda de la pintura, dos rectángulos uniformes de vinilo transparente de tapicería marina cuelgan desde unos ojales en la parte superior del marco y llegan hasta debajo del borde inferior, por lo cual proyectan sombras en la pared. Las tiras llevan impresas imágenes de semitono en color naranja oxidado y con diagonales que van en dirección opuesta, desde arriba a la derecha hasta abajo a la izquierda, y crean la ilusión de una textura similar a la de una malla. En los lugares donde el color naranja es más denso, parece como si fueran nubes que ocultan la pintura que hay debajo. Y donde la pintura es más fina, los espectadores pueden observar múltiples historias contadas a través de la pintura y todas a la vez. 

Una característica notable de esta obra es que las superficies pintadas están incrustadas con polvo de mármol de la cantera Yule Mountain, de donde procede el mármol del Monumento a Lincoln. Aunque la inauguración del Monumento a Lincoln en 1922 fue racialmente segregada, la estructura se creó para conmemorar al expresidente Abraham Lincoln por la proclamación de Emancipación, que declaraba el fin de la esclavitud legal. En 1963, cien años después de la firma de esta proclamación, el Dr. Martin Luther King Jr. pronunció su discurso "Tengo un sueño" en el Monumento a Lincoln. Aunque este polvo de mármol no sea visible, no se puede subestimar la importancia histórica de utilizar mármol de este lugar. De la misma forma en que las imágenes se superponen físicamente en capas dentro de la obra, este polvo de mármol es una capa más que la carga de sentido.

Descripción de Resplandor diurno (contragolpe), 2022

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Narrator: "Luz negra núm. 3.2: mujer invisible núm." 1 fue pintada en 1968. Demuestra el compromiso de Faith Ringgold con el avance de la estética negra a través de la paleta de colores, el diseño e incluso los nombres de las obras que conforman la serie de la que forma parte. Con 2 ½ pies de alto (76,2 cm) por 2 pies de ancho (60,96 cm), este cuadro representa tres cuartas partes del rostro de una mujer negra. El rostro y el cabello están segmentados por bloques de color en tonos tierra de ámbar quemado, marrón, malva y azul pizarra, sobre un fondo gris ahumado. Más que un retrato realista, el rostro es ancho, redondo y plano, con grandes ojos que evocan una máscara de África Occidental. Si bien el retrato está bordeado por un lienzo blanco, es notable que la pintura en sí no contenga blanco; por lo tanto, mediante el uso de un pigmento de base negra, la obra se aleja de la estética blanca europea. Un segmento de pintura gris del fondo se desprende del retrato y cae sobre el borde blanco, a la izquierda de su cuello. Al chocar con el lienzo blanco, pasa de un azul pizarra intenso a un marrón apagado. 

Algunos de los bloques de color de la cara de la mujer aparecen casi como recortados, sin coincidir exactamente con los bordes de los bloques contiguos. Un gris suave asoma por los espacios. En otras secciones, los bloques se superponen, y crean un efecto aditivo en el cual el color se vuelve rico y vibrante. Donde el ámbar quemado se une al marrón, en el borde superior externo del ojo izquierdo, se vuelve rojo óxido; donde el malva se une al marrón, crea una costura verde bosque que baja por la frente hasta la punta de la nariz. Una estrecha línea de gotas de pintura recorre esta unión en dirección a la izquierda. La nariz y la parte izquierda de la frente son marrones; el lado derecho es de un tono malva veteado con marrón por debajo. La mejilla izquierda y la barbilla son de color ámbar quemado, y la derecha es gris. Su cuello izquierdo es del mismo malva que su frente derecha, y el lado derecho de su cuello continúa con el mismo gris de esa mejilla. A la izquierda, el ojo, los labios y un gran pendiente de aro son variaciones del gris ahumado. 

El título de la serie, "Serie luz negra," donde "negra" y "luz" son palabras separadas, es una referencia a una luz negra, que es una bombilla de luz ultravioleta que no se utiliza para iluminar porque emite muy poca luz visible. Más bien, sirve para revelar diseños o sustancias que son invisibles bajo la luz solar o la luz de las bombillas normales, pero que son visibles en el extremo ultravioleta del espectro luminoso. En el contexto de los movimientos "Black Power" (poder negro) y "Black Arts" (arte negro), la mujer negra del cuadro, que de otro modo podría ser políticamente invisible, es representada de forma serena, pero festiva, cuando la luz de la cultura y el arte negros la iluminan.

Descripción de la serie Luz negra núm. 3.2: Mujer invisible núm. 1, 1968

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Narrator: Tres fotografías impresionistas en blanco y negro, de la extensa serie "Hombre invisible" de Ming Smith, muestran con elegancia varios rasgos distintivos del estilo fotográfico de observación con luz natural de la artista. Dichos rasgos incluyen fotografiar con baja iluminación, imágenes borrosas, capturar el movimiento con una velocidad de obturación lenta, sacudidas de la cámara en mano y permitir que los bordes del negativo de la película se filtren en la impresión.  

En la era actual de las cámaras de teléfonos celulares, los acontecimientos espontáneos de la vida cotidiana se suelen documentar de forma irreflexiva o tal vez escenificar cuidadosamente en fotografías digitales. A finales de los ochenta y principios de los noventa, Ming realizó su serie de fotografías en Harlem. En ellas, la fotógrafa documentó a las personas y los lugares que encontró con un aire de espontaneidad, que parece especialmente intencionado y sin pulir, de una época anterior a la de la fotografía digital actual de acceso amplio e instantáneo.  

Como las imágenes están borrosas o poco iluminadas por la noche, las personas que aparecen en ellas no se pueden identificar con facilidad, si es que en realidad pueden ser identificadas. De este modo, Ming no está vigilando el barrio. Sino que capta la vitalidad de un lugar al tiempo que protege a sus habitantes con el anonimato. En una entrevista, Ming ha comparado su fotografía con el jazz, en el sentido de que utiliza lo que tiene —su cámara, la película y la luz disponible en el lugar donde se encuentra— y saca partido de ese momento. Esta serie se titula en honor al libro "El hombre invisible", escrito por Ralph Ellison en 1952. 

En “Bebecito moreno con ojos brillantes” de 1991, hay un niño negro en un corralito de tela grande puesto en una acera frente a una fachada de ladrillo pintada con grafitis, con basura esparcida junto al edificio. El niño se apoya despreocupadamente en el borde, mirando pasar la gente. Un adulto pasa junto al niño, convertido en un borrón fantasmal al moverse demasiado rápido como para ser captado con nitidez por la lenta velocidad de obturación. 

"Ya sin motivos de canción," editada a partir de 1988, se tomó en una noche oscura y fluctúa como si se hubiera hecho bajo el agua. Esto es característico del movimiento de la cámara que se crea al tomar una fotografía con el obturador abierto durante mucho tiempo. Los latidos del corazón de la fotógrafa y el sube y baja de su respiración impiden la inmovilidad que proporcionaría un trípode. La escena es la esquina de una calle con un apartamento sin luz que está arriba de una lavandería; la luz proviene de un solo poste de luz y de una ventana brillante junto a la lavandería. El poste de luz se ve alargado por la sacudida, y uno de los varios peatones se ha desdibujado en lo que parecen ser tres personas que pasan junto a la cámara largamente abierta. 

Escalera de entrada, de 1988, da una sensación de tranquilidad y serenidad. Dos hombres negros están sentados en los escalones de la entrada de un edificio de apartamentos, con las manos apoyadas en las piernas. Solo los iluminan dos bombillas desnudas en un arco ornamentado sobre la puerta del edificio, número 107. La luz de las dos bombillas apenas alcanza a resaltar el pelo blanco de uno de los hombres, la pálida boina en la cabeza del otro, los brazos de ambos y algunas partes de la barandilla de la escalera, pero muy levemente. Los tenues contornos del edificio y los objetos cercanos son como susurros, en tanto la escena parece extinguirse en un suave abrazo de la oscura noche.

Descripción de la serie de Ming Smith

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Narrator: Un vibrante color verde limón, enfatizado por un entramado de bombillas fluorescentes a lo largo del techo, satura la galería y baña con una luz espeluznante a los "Protectores espectrales" de Sandra Mujinga.

A medida que las y los visitantes se adaptan a la nebulosa iluminación, se encuentran con cuatro imponentes figuras de casi 9 pies de alto (274,3 cm). El interminable color verde actúa como encubridor, a la vez que aumenta la presencia misteriosa y sobrenatural de las figuras. Mujinga denominó "Protectores" a estas figuras que creó en 2020, y les dio los nombres de Mísató, Mítáno, Mínei y Míbalé. Permanecen en posición de firmes —en general mirando hacia la entrada de la galería, pero orientados en direcciones ligeramente distintas— como centinelas con extremidades más largas de lo normal y cabezas elongadas, no obstante, sus cuerpos y su piel permanecen totalmente ocultos, envueltos en telas.

Llevan capuchas levantadas y ceñidas, lo que hace que sus rostros permanezcan en la sombra. Además, están envueltos en telas holgadas, como cubriendo el armazón de un espantapájaros. Sus camisas están abultadas en secciones y atadas en ciertas partes con hilo de nailon, con mangas extendidas que les cuelgan por debajo de la cintura. Sus pantalones envuelven unos muslos delgados que se extienden hasta cubrir sus pantorrillas gruesas y los pies creados a partir de losas de cemento celular. Los pies no son visibles, pero estabilizan sus altos cuerpos. Las figuras están completamente envueltas en una tela de tul transparente, lo cual crea una superposición de gasa cosida alrededor de la cabeza y el torso, abultada holgadamente y recogida a la altura de las piernas.

En el suelo, junto a cada figura, reposa una canasta. Las cuatro canastas, alargadas y abiertas en un extremo como una amplia cornucopia en forma de bocina de gramófono, yacen a los lados, sus tamaños oscilan entre 2 pies (60,96 cm) o 2 ½ pies de largo (76,2 cm) por casi 3 pies de diámetro (91,44 cm) en la abertura. Sus grandes aberturas, orientadas hacia las personas que entran a la galería, crean un contrapunto con las figuras sin rostro que se ciernen a su alrededor.

Descripción de Protectores espectrales, 2020

Acceda al audio para que guíe su forma de interactuar con esta obra.

Narrator: "Teatro de seguridad," de Artista estadounidense, es una instalación de 2023 exclusiva del Museo Guggenheim en Nueva York. En el centro de la rotonda, cuelga una esfera negra con forma de orbe, de más de 1 pie (30 cm) de diámetro y con un revestimiento brillante y reflectante. La esfera evoca un planeta y tiene un anillo metálico a su alrededor. Está colgada justo en el centro de la rotonda. Tres cables metálicos sujetados a la forma permiten que esta cuelgue de manera triangulada desde el óculo de la rotonda. La esfera incluye cámaras de circuito cerrado de televisión (CCTV), aunque estas no son claramente visibles. 

 

La instalación continúa en la quinta rampa del museo, contra la pared de la galería, en un espacio cerrado con una entrada y una salida, ambas con cortinas cerradas. Las pesadas cortinas grises permiten el ingreso del espectador por la parte inferior de la rampa, al fondo a la derecha de la sala, y su salida por la parte superior de la rampa, al fondo a la izquierda. La fila de visitantes se forma a lo largo de las paredes curvas de la rotonda recorriendo el nivel cinco, a la derecha y a la salida de la zona de ascensores de la rotonda.  

 

La señalización cerca de la entrada dice lo siguiente: "Para ingresar, se le solicitará que guarde su teléfono en una funda cerrada bajo llave que limita la toma de fotos y las grabaciones. Tendrá su teléfono con usted en todo momento. Si no desea que su teléfono esté bajo llave, puede saltarse esta instalación y continuar con el resto de la exposición. Para liberar su teléfono después de salir de la instalación, diríjase al quiosco situado en la planta baja de la rotonda, a la izquierda del mostrador de admisiones". 

 

En el interior de la sala, hay sillas reclinables en tándem, una especie de banco de cinco asientos muy similar a los de un aeropuerto. Los asientos y los respaldos son de plástico negro, y el banco tiene brazos metálicos en ambos extremos. Delante del largo banco para sentarse, hay otro banco curvo de ocho monitores 4K, colocados en dos filas de cuatro columnas. Los monitores están apoyados en unos postes negros de metal, que están sujetos al techo y a las paredes.  

 

Esta instalación es una representación en vivo de la vigilancia que se lleva a cabo dentro del museo. En la pantalla, aparecen cuadrados y rectángulos rojos que marcan a las personas que exploran el museo. Unas formas demarcan y siguen las cabezas y los cuerpos de las personas en movimiento, y sobre ellas aparece un texto que dice "HUMANO". En algunas ocasiones, las etiquetas de las formas son incorrectas. Por ejemplo, un proyector con una de sus partes en movimiento se etiqueta como "VEHÍCULO". A veces, cuando una persona camina junto a un retrato, la obra también se identifica como "HUMANO". 

 

Artista estadounidense sugiere que la sobreabundancia de estas tecnologías carcelarias —la vigilancia de 360 grados, las cámaras de CCTV, los torniquetes de entrada y los guardias de seguridad— da cuenta de su infiltración y normalización en la vida cotidiana de Estados Unidos. En "Teatro de seguridad," se nos invita a observar y a que otras personas nos observen, en una intervención que crea un teatro de la observación.

Una guía para acercarse a Teatro de seguridad, 2023

Acompañe a la curadora Ashley James mientras comparte información sobre los orígenes de la exposición durante una grabación en directo del podcast "Art from the Outside" (El arte desde afuera) junto con la copresentadora Amitha Raman. 

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Ashley James: Les damos la bienvenida a la primera muestra de "Hacia la oscuridad: la figura contemporánea en el límite de la visibilidad." Me llamo Ashley James y soy curadora asociada de arte contemporáneo del Museo Guggenheim y curadora de Hacia la oscuridad.

Antes de que se inaugurara la exposición, hablé acerca de la muestra ante un público en vivo junto con Amitha Raman, copresentadora del podcast "Art from the Outside" (El arte desde afuera), un proyecto que trata de hacer accesibles al gran público conversaciones sofisticadas sobre el mundo del arte. Juntas dilucidamos algunos de los hilos conductores de la exposición. 

Amitha Raman: Quiero hablar sobre la exposición "Hacia la oscuridad." Ashley, esta es en realidad tu tercera exposición en el Guggenheim, pero es tu primera gran muestra en la rotonda. ¿Puedes decirnos de dónde surgió el concepto de la exposición? 

James: "Hacia la oscuridad"qe, básicamente reúne a un grupo de 28 artistas, quienes de una u otra forma ocultan la figura humana. Así pues, se trata de la visibilidad en dos sentidos: como concepto formal, pero también como concepto social. Entonces, ¿qué significa ser visibles en el espacio público? ¿Ser visibles en nuestras carreras? ¿Ser visibles en la historia del arte? Y así sucesivamente. Así que me interesaba mucho el grupo de artistas que, de muy diversas maneras, te ofrecen algo de la figura, pero luego te lo quitan, o bien nunca te lo dan del todo.

Es posible que la mayoría de ustedes hayan visto estas imágenes de daguerrotipos de personas esclavizadas hechas a mediados del siglo XIX; a veces de frente, a veces de perfil. Formaban parte de un proyecto que básicamente promovía ideas en torno al racismo científico, y, en esencia, presentaban este argumento de que hay un tipo específico, o de que hay muchos tipos de seres humanos, entre los cuales las personas negras están en el extremo inferior.

Así que la pregunta es, ¿qué significa que el sujeto negro encuentre, en cierta forma, su momento de origen en el espacio de la fotografía, o uno de los momentos de origen en el espacio de la fotografía, en este..., quiero decir, la cosificación es lo de menos, pero en esta especie de espacio violento de deshumanización? Y creo que hay un gran número de artistas que están pensando seriamente en lo que significa para la fotografía, básicamente, tener integrada esta tensión en su interior. 

Por un lado, ofrece muchísimo acceso y visibilidad, que como personas deseamos por muchos motivos. Al mismo tiempo lleva consigo, en su circulación, esta amenaza de sobreexposición y de aquello que puede ser usado en tu contra. Creo que el medio de la fotografía es el punto de partida de esa conversación sobre la tensión de la visibilidad —el deseo de ocultar, pero también el de estar presente y ser legible en varios espacios—. 

Raman: Ashley, ¿qué esperas que aprenda el público de esta exposición?  

James: Hay algo muy... creo que en esencia hay una experimentación formal realmente emocionante, ya que ocultar y revelar al mismo tiempo es todo un desafío. Y creo que es mucho lo que se puede lograr al interactuar en los límites de algo, porque es en ese límite donde se aprende sobre los parámetros de una cosa.

Read more at guggenheim.org/audio

Obtenga más información sobre los orígenes y los temas de la exposición.

As part of the Guggenheim Museum’s Summer of Know series, artist Ad Minoliti and activist Adam Werner discussed social and artistic responsibility, and building community on digital platforms, with moderation by X Zhu-Nowell, Assistant Curator at the Guggenheim Museum.

Photo: Ed Marshall

Archivo de la Memoria Trans
https://archivodelamemoriatrans.tumblr.com/

Queer Ancestors Project
https://www.queerancestorsproject.org/

The Feminist School of Painting
http://fschool.kadist.org/

Cromoactivismo
https://www.facebook.com/Cromoactivismo-1430319627007557/

Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal Seguro y Gratuito
http://www.abortolegal.com.ar/

Summer of Know

Conversation: Ad Minoliti and Adam Werner (2019)

Listen to audio about exhibitions and artworks at the Solomon R. Guggenheim Museum in New York City. Frank Lloyd Wright's landmark building is home to a collection of modern and contemporary masterpieces.

Descripción de Resplandor diurno (contragolpe), 2022

Solomon R. Guggenheim Museum

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