The audio tour for John Chamberlain: Choices shares perspectives on select key works from the exhibition.
www.guggenheim.org/chamberlain

Exhibition Website

John Chamberlain's Involvement with Abstract Expressionism

To ignite curiosity around the exhibition’s theme of semi-visibility, the Guggenheim partnered with the team at Social Audio Description Collective to bring multiple insights, perspectives, and open-ended questions to the verbal descriptions in Going Dark. Typically created for listeners who are blind or have low-vision, verbal descriptions provide access to visual content through close observation and offer an illuminating slow-looking experience for all. 

Transcript
Nefertiti Matos Olivares: I was really touched by "Disremembered X"—the way the artist must have painstakingly put that together with the needles and knowing that it was based on speaking to mothers whose children were victims of gun violence. The description—not only did it grant me access to what was visually available, but it also made me feel that pain.

My name is Nefertiti Matos Olivares, and I use "she/her/hers" pronouns. I’m a blind, bilingual Latina living in New York City. I remember recording that description, and I think you can hear in my voice how affected I was.

Thomas Reid: So much information is conveyed visually whether we’re talking about print, on screen, on stage, or museums. And image descriptions are methods for making that information accessible to people who are blind or have low vision.

I’m Thomas Reid. "He/him/his" pronouns. I’m a brown-skinned Black man with a smooth-shaven bald head and a full, neat beard. 

Barbara J. Faison: I’m Barbara J. Faison. My pronouns are "she" and "her." I am a middle-aged pecan-brown-colored African American woman.

Nefertiti: We are a group of professionals in our own right who noticed major gaps and sort of deficits in how things are being described and what was being described.

Thomas: I think our philosophy is that we wanna reflect the world as it is—not a color-blind approach that sort of erases all of the beauty in our unique identities, right?

Barbara: That’s how the Social Audio Description Collective started. And now we have this wonderful team where we have writers, narrators, audio engineers and quality-control people, as well as project management.

Cheryl Green: I’m Cheryl Green—"she/her" pronouns. I’m a white Ashkenazi Jewish woman with invisible disabilities and chronic illness.

Social Audio Description Collective is blind centered in our work. Always the blind perspective is there.

Oliver Baker: I’m Oliver Baker. And my pronouns are "he/him," but I’m happy with "they" as well. I think I benefit from having been a reporter, having been a scientist. I’m practiced in the mission of describing from a neutral, as objective as possible point of view. Paradoxically, there’s something very subjective about the description, especially, of a piece of art.

Cheryl: If you focus too much on just writing exactly what you see, then you lose the perspective of what is the point of making this description. Now, I’m not here to tell you what to think, but it certainly makes me feel something to look at it. So, is there a way I can get a description in there that doesn’t tell you what I think you need to get from this, but gives you something that’s not just ocularcentric? That’s not all vision, vision, vision. Because then that wouldn’t be blind centered, at least I think.

Nefertiti: The difference is that the sighted person is using their eyes, and their brain computes. But guess what? The emotions follow too. So why shouldn’t we have access as blind people to that as well?

I was very excited to cultivate a deeper relationship with the Guggenheim staff, because I feel like we have similar goals and ideas of what makes for good access.

Access is power. It’s information. The fact that you have access to this information enriches your life. And the more we show up—as blind people, as low-vision people, the more we will be seen, the more we will be taken into account, the more access we will have. And if we can all enjoy it, then that’s all the better.

About this audio series

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra. 

Transcript
Narrator: "Injerto y ceniza para una estación de trabajo de tres monitores," de 2016, es una instalación interactiva en la que una bicicleta estática vertical se ha reconvertido en una estación de trabajo completa, que incluye un par de audífonos y una Mac mini. Tres monitores de video LCD de 24 pulgadas sustituyen el panel de control digital de la bicicleta. Las personas que visiten el museo pueden pedalear en la bicicleta alta y, mientras tanto, mirar un video collage digital de 9 minutos del avatar de la artista Sondra Perry, el cual se reproduce en bucle.  

El marco metálico de la bicicleta es de color rojo cereza, con una única rueda pequeña envuelta en plástico negro. El amplio asiento gris y negro y el respaldar de plástico negro se apoyan sobre dos finas patas metálicas unidas entre sí. Un par de manubrios se extienden por detrás y por debajo del asiento para que quien la use se agarre de ellos. Con los manubrios a la altura de las caderas, no es como en las bicicletas normales, en las que los hombros se curvan hacia delante.  

La parte delantera de la bicicleta estática cuenta con un poste vertical telescópico, que normalmente alberga el pequeño panel digital en el que se puede ajustar y controlar la velocidad y otros parámetros. En esta obra, el poste se extiende hasta más del doble de su altura habitual. En la parte superior, hay tres monitores de video montados verticalmente. Parecen inestables colgados a tanta altura, y están ligeramente desalineados, lo cual hace que la imagen que se reproduce en ellos se corte de una manera extraña.  

En la base de la bicicleta estática, hay un protector de sobretensión de plástico negro con varias tomas llenas de cables eléctricos, los cuales serpentean junto a la bicicleta hasta los monitores de alimentación. Las extensiones se abren paso hasta perderse de vista.  

En los tres paneles, aparece un primer plano del avatar de una persona negra aparentemente digitalizado. Se observa una cabeza incorpórea y la parte superior de los hombros sin ropa que permanecen en una posición fija en la pantalla, pero que se mueven como robot mientras la mujer habla con una voz sintetizada. El animado rostro juvenil, modelado a partir de Perry, tiene piel morena, mejillas marrones, cabeza calva y complexión delgada. El fondo del video alterna entre una pizarra lisa de color azul cobalto vívido y capas de primerísimos planos de la propia piel de Perry, que ondulan y se agitan como el punto de la orilla de un océano en el que el agua que entra se mezcla con la que vuelve a salir. El fondo azul liso resalta los bordes pixelados del avatar digital, mientras que el fondo de piel brilla, poroso y ondulante.  

Gran parte del video muestra el avatar de Perry dirigiéndose directamente al público, y algunas veces se intercalan diferentes secuencias para adaptarlas a la narración. A medida que la tensión alcanza su clímax, las imágenes se vuelven abstractas: el fondo azul, una esfera modelada de la piel de Perry que gira en lo alto de una cuadrícula blanca, fallos técnicos que se intercalan, olas del océano en una noche sin estrellas. El avatar regresa y, mientras habla, esboza suaves sonrisas y levanta las cejas digitalizadas en señal de conspiración.

Descripción de Injerto y ceniza para una estación de trabajo de tres monitores, 2016

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra. 

Transcript
Narrator: Esta obra de Kerry James Marshall se titula "Pintura negra."Fue realizada entre 2003 y 2006. La pintura horizontal de acrílico sobre fibra de vidrio mide 6 pies de alto (182,9 cm) por 9 pies de ancho (274,3 cm) y tiene un marco biselado negro. Representa un dormitorio en penumbra, en el que todo está pintado en distintos tonos de negro. Gracias a estas sutilezas, vamos de a poco descubriendo y distinguiendo los detalles allí presentes.  

El cuadro representa dos paredes de una habitación rectangular, que forman una L. La vista de la habitación está en ángulo, por lo que la pared izquierda se ve inclinada en el lado izquierdo del cuadro, y la pared contigua es recta y está a lo largo de la superficie de fibra de vidrio. A la izquierda hay una mesita de noche de madera con tres cajones. Sobre la mesita hay una lámpara, un objeto piramidal, un marco de fotos y dos libros apilados. El título superior dice "Si vienen por la mañana" de Angela Davis.  

En la cama doble, al lado de la mesita, una figura descansa debajo de un ligero edredón: una mujer, de espaldas y recostada de lado. Su cuerpo se apoya sobre un codo y su espalda desnuda se curva hacia arriba. Lleva el pelo trenzado y amontonado sobre la cabeza. Un poco más allá de su brazo, apenas visible, se perfila el borde del rostro de un hombre dormido. La piel oscura de estas figuras negras emerge de la superficie negra de la pintura.  

Al otro lado de la cama, en una esquina, hay otra mesita de noche. Arriba de la cabecera de la cama, hay una ilustración estampada. A lo largo de la pared contigua, cuelgan dos pinturas o fotografías, cada una con una figura de pie o bailando. La pintura de la pared está descascarada, y en algunas partes se puede ver el yeso. A la derecha del dormitorio, hay una silla junto a una cómoda amplia de cuatro cajones. Sobre el asiento de la silla han arrojado una prenda de vestir.  

Encima de la cómoda, cuelga una bandera que, aunque también está pintada en tonos oscuros, parece resaltar en la oscura habitación; es una de las secciones más claras del cuadro. En el centro de la bandera, aparece una pantera negra que está corriendo y, en el borde inferior, hay un texto en mayúsculas que dice "EL PODER PARA EL PUEBLO". La pantera está parcialmente oculta por una lámpara que está sobre la cómoda. Si miramos alrededor de esta casa habitada, se ven otros objetos; en el suelo de la habitación hay un par de zapatos de tacón, que se ven como si alguien se los acabara de quitar con cuidado.  

Esta obra es una meditación sobre cómo ver en la oscuridad. Es necesario disponer de tiempo para poder abordarla y descifrarla, y hasta hay que moverse para poder distinguir los bordes o límites entre los diferentes objetos, que se van revelando por las variaciones de la textura, el tono o la dirección de la pincelada y a medida que la luz incide de distintas maneras sobre las oscuras formas con acabado mate.  

La obra es representativa y las formas se distinguen con precisión al tiempo que parecen semivisibles en la superficie del cuadro. En esta obra, la oscuridad es el punto de partida de la percepción. 

¿De qué manera utiliza esta obra la oscuridad como medio y como tema? ¿En qué sentido cuestiona y desafía la visibilidad?

Descripción de Pintura negra, 2003/2006

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra.

Transcript
Narrator: La enorme obra en aluminio de WangShui, "Congreso ambiguo," es de 2023. Cuenta con tres placas grandes de aluminio colocadas una al lado de la otra, en forma de un gran tríptico. Cada panel mide unos 4 por 8 pies (121 cm x 243 cm). El panel central está orientado de forma vertical, mientras que los dos paneles de cada uno de los lados están orientados de manera horizontal. La ubicación de los tres paneles uno al lado del otro hace que la obra mida, en total, unos 20 pies de ancho y unos 8 de alto (6 m de ancho x 2 m de alto).

El aluminio brillante presenta marcas y grabados en toda su superficie, que captan la luz y revelan diversos elementos de la obra. Los sutiles grabados, algunos realizados a máquina y otros a mano, dan la impresión de ser un suave humo o neblina. Las relucientes líneas grabadas en la superficie son tan delicadas, en algunas secciones, que parecen haber sido trazadas con un lápiz. Además, en la superficie de algunas partes también se trabajó con pintura al óleo. Por ejemplo, una pintura morada, en particular, se untó con mucho cuidado en toda la superficie para marcar los bordes poco claros de las formas, que casi parecen disolverse. 

Es necesario acercarse, cambiar de posición y experimentar diferentes condiciones de luz para poder percibir las formas que van apareciendo. Debido a que los diferentes puntos desde donde se observa la obra revelan u ocultan diversos aspectos, los propios grabados tienen una cualidad de espejismo que evoca alucinaciones o ilusiones. A primera vista, parece que hay dos sofás con relleno enfrentados en los paneles izquierdo y derecho, cada uno con botones que conforman una superficie acolchada. Los dos sofás están representados en perspectiva tridimensional, lo cual hace parecer que se alejan en el espacio de quienes observamos la obra y, además, dominan verticalmente el centro de los paneles izquierdo y derecho. Una observación más detenida nos revela que se trata de dos grandes brazos o secciones de un enorme sofá con forma de U, cuya sección central recorre de manera horizontal el borde inferior de los tres paneles. Los espectadores se sitúan como si estuvieran sentados en la sección central del sofá, con el borde del cojín del asiento a la vista. Es como si formáramos parte de este congreso ambiguo. 
 
Los grabados forman un ente similar a una serpiente que rodea y se extiende a lo largo de los tres paneles. Se funde con el sofá y debajo de este. El ente, el sofá o ambos son como espíritus; se atraviesan y se entrelazan. En el panel del medio, situado en la parte superior central, aparece el grabado de una gran figura brillante en forma de diamante repleta de grabados de líneas paralelas diminutas, ondulantes y delicadas, que visualmente evocan el movimiento de un campo con la hierba al viento.

"Congreso ambiguo" representa, en parte, una escena de una simulación en vivo en la cual la IA generó narraciones y formas surrealistas. Esta escena onírica y apenas perceptible evoca los espacios liminales entre la conciencia y el subconsciente.

Descripción de Congreso ambiguo, 2023

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra. 

Transcript
Narrator: La obra "Manos (díptico)," realizada por Glenn Ligon en 1997, se compone de dos paneles de lienzo sin tensar. Cada uno mide 11 ½ pies de ancho (350,52 cm) por 6 ½ pies de alto (198,12 cm). A la izquierda, hay una imagen serigrafiada de una fotografía recortada en blanco y negro de la marcha del millón de hombres de 1995. En la mitad inferior, se ven cientos de manos levantadas de hombres negros, muy juntos unos de otros. La mitad superior es de un negro profundo, lo cual da la impresión de que las manos se alzan hacia un cielo nocturno sin luna ni estrellas y solo con una suave iluminación frontal. En el lienzo de la derecha, se ve un fondo negro azabache sin imágenes y en primer plano; es un sólido vacío negro.  

Los lienzos se imprimaron con "gesso," una mezcla de sustancias que crea una superficie para que la pintura se adhiera de manera uniforme. El "gesso" impide que se vea la textura del lienzo, y crea una oscuridad suave y sin límites en el cielo de la izquierda y en todo el lado derecho. 

Las fotografías de la izquierda muestran algunas palmas abiertas y los dedos extendidos, otras manos están cerradas en puños, en alusión al poder negro. Una de las manos de la derecha tiene los dos primeros dedos unidos y estirados, mientras que los otros dedos y el pulgar están curvados hacia dentro. La fotografía original de los hombres ha sido ampliada y recortada para eliminar sus cuerpos y rostros. Lo único que se ve son manos, algunas muñecas y solo algunos antebrazos que sobresalen desde la parte inferior de la imagen. Las manos se elevan a diferentes alturas, y las filas y más filas y grupos de hombres de pie, hombro con hombro, parecen extenderse sin fin; esto hace que cuando los espectadores recorren el lienzo, se recree la apariencia de las ondulantes olas del océano. 

El proceso de ampliación hace que la imagen de la marcha del millón de hombres tenga un granulado que no es extraño en las fotografías tomadas con película. En esta era digital, el granulado de una fotografía analógica le otorga un aire de antigüedad y seriedad. Como los rostros de los manifestantes fueron eliminados cuando se recortó la fotografía, los hombres cuyas manos aparecen aquí no son identificables. Al examinar la oscuridad total de la derecha, el espectador se pregunta: ¿quién faltaba en la marcha?

Descripción de Manos (díptico), 1997

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra.

Transcript
Narrator: "Vértigo," realizada en 2021 por Lorna Simpson, es una serigrafía panorámica de 12 pies de ancho (365,8 cm), aumentada con tintas aplicadas con pincel y otros medios después de la impresión. Un área contigua de azul intenso abarca y domina tres cuartas partes de la obra. Rectangular e impresa sobre fibra de vidrio rígida, se asemeja a una pintura gigantesca, 8 ½ pies de alto (259,1 cm).

Parece representar un acantilado o una pendiente vertical junto al mar. La cima del acantilado solo aparece como una línea que atraviesa el panorama bajo el cielo. De él descienden vetas untuosas, como estrías en la roca. Estas se superponen y difuminan entre sí: algunas son finas como un cabello, otras son tan anchas como una moneda de 25 centavos, algunas parecen nítidas, otras parecen simplemente proyectar un lavado sobre las demás. Destellos de verde azulado y tonos de negro le aportan dinamismo a la obra.

A lo largo de la parte inferior de la pintura, el acantilado se cruza con un margen pálido de bordes irregulares con un tinte azul desteñido. Tiene varias manchas y borrones, y parece un trozo de papel artístico de desecho que fue pegado allí. Si se lo observa de cerca, se parece más a una foto de ese tipo de papel. 

Al parecer, la tinta de algunas de las vetas se ha corrido desde la pared del acantilado hasta el "papel" de abajo. Dos vetas que se cruzan por completo parecen haber sido aplicadas con pincel y deliberadamente para crear esa ilusión. El resto, que son huellas de goteo secas, se puede ver que proceden de pequeños charcos de tinta en el propio papel, cerca pero no del todo del borde con el azul. 

Paralela a las vetas y hacia la izquierda desde el centro, hay una franja vertical de cuatro fotos con rostros de mujeres que llevan peinados de los años sesenta. La franja está parcialmente oscurecida por un lavado azul. Y parece haber sido recortada de un folleto. El rostro menos rayado y que se ve con mayor claridad es el que está más abajo de todos, el de la mujer con peinado afro. Es posible que las tres mujeres de arriba también sean negras, aunque tengan el pelo liso o alisado. Cuanto más arriba en el acantilado aparecen sus rostros y cabezas, más degrafilado en capas y más de raza blanca aparece su cabello. Podría decirse que es una especie de vértigo: la preocupación de no sobresalir como mujer de color a medida que se asciende en un mundo de los blancos. 

En otras partes de la pared del acantilado y paralelas a las vetas, hay unas pocas franjas de textos de revista más estrechas. Distintas franjas de texto, aparentemente iguales en longitud, que salen desde la parte inferior, emprenden el ascenso y se unen al mundo en la parte superior. Las que flanquean las fotos de los rostros sobresalen parcialmente por el borde superior hacia el cielo. Arriba, sus textos han sido entintados para que parezcan chimeneas sin rasgos distintivos o, tal vez, mecanismos para elevar cosas por el acantilado.

Descripción de Vértigo, 2021

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra.

Transcript
Narrator: La obra "Bañistas azules" realizada por Chris Ofili en 2014 en óleo, acrílico y carboncillo, representa, en tonos índigos y púrpuras, una oscura y luminosa escena nocturna al aire libre. En ella se recrea la incertidumbre de lo que se ve y se observa en la oscuridad, lo cual solo permite distinguir a dos bañistas, pero sin poder identificar dónde empieza uno y acaba el otro. Con 9 pies de alto (274,3 cm) por 6 ½ pies de ancho (200,7 cm), un amplio arco desciende desde lo alto a la derecha y sugiere una cascada, debajo o enfrente de la cual se bañan las figuras. 

El estilo expresionista de representación de Ofili dificulta el hacerse una idea clara de lo que se ve. Junto a las cataratas, las enredaderas y las mariposas transmiten igualmente la idea de aire libre. En primer plano, una cenefa de mosaico rodea sutilmente la piscina de agua natural en la que uno de los bañistas mete la punta del pie, mientras ambas figuras yacen entrelazadas en su borde. La figura más pequeña de piel clara, posiblemente con el pelo largo y ondulado, parece estar debajo de la figura más grande y oscura, con el pelo negro natural y corto. Los mosaicos ajedrezados se extienden desde la piscina hasta el extremo izquierdo del cuadro, en lo que parece ser un patio. Es posible que el escenario sea un baño romano al aire libre. Y lo más probable es que no solo se estén bañando.

Descripción de Bañistas azules, 2014

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra. 

Transcript
Narrator: En la pared de la galería, se extiende un suntuoso y sedoso conjunto de telas estampadas confeccionadas con poliéster transparente recubierto de resina; se trata de vestidos de casa, túnicas y caftanes que cuelgan libremente, pero congelados alrededor de cuerpos invisibles. La tela se enrolla formando cinco capuchas que sobresalen parcialmente de la pared como si envolvieran cabezas, pero sin una forma visible en su interior. 

Las formas se asemejan a los pañuelos de cabeza que usan tradicionalmente las mujeres musulmanas. Si la gente las usara, apenas les cubrirían la cabeza y la parte superior del torso. Las telas están colocadas a distintas alturas unas de otras, y las cinco capuchas evocan a personas de diferentes estaturas acurrucadas unas al lado de las otras. Las cinco capuchas forman una unidad, cada una como alrededor de una cabeza y sobre el hombro de la capucha vecina. En su estrecha cercanía y con sus estaturas relativas, esta escultura podría representar a una familia multigeneracional de personas adultas y niños o niñas, reunidos como si posaran para una fotografía mientras esperan el autobús. 

Las telas de los vestidos parecen fundirse unas con otras, y son todas iguales en cuanto al brillo. Además, en todos los estampados predomina o destaca el negro. Al mismo tiempo, se sugiere que la elección de lo que cubre a cada figura invisible se hizo de manera individual. En la figura de la izquierda, la tela negra que la envuelve está salpicada de diversas flores diminutas. La capucha está colocada más abajo que las capuchas más grandes del centro y más arriba que las dos capuchas inferiores, posiblemente porque representa a una persona adolescente. 

Las dos capuchas más grandes del centro incluyen una capa dorada de leopardo con manchas negras, y a su lado y un poco más altas aparecen las mismas manchas negras sobre un patrón asperjado con manchas en verde lima y rojo magenta. A la izquierda y derecha de este par hay dos capuchas bajas más pequeñas; la de la izquierda, adornada con flores blancas mucho más grandes. En la tela que rodea a la pequeña figura invisible del extremo derecho, las hojas y las frondas son aún más grandes, de colores vibrantes en contraste con el negro inundado. 

Pero en el caso de los pañuelos de cabeza, estos no tienen siluetas ni se sugiere que haya cuerpos debajo de ellos. Además, aunque no está claro cómo fueron cortados o reducidos, parece que se expone menos material que el de cinco vestidos enteros. Es una escultura que pretende ser una declaración o una pregunta: ¿Están realmente aquí? ¿Cuál es su historia?

Descripción de Sin título (respaldos), 2016

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra. 

Transcript
Narrator: A la distancia, la pieza "Muy, muy sutil: MMS.I" hecha por Tiona McClodden en 2023 parece un cuadro negro mate con algunas marcas tenues y sin marco. De 2 ½ pies de ancho (76,2 cm) por 3 ¼ pies de alto (91,44 cm), esta obra se trata, en realidad, de un cuero teñido cortado a mano y al que se le ha aplicado betún y polvo de diamante. 

De cerca, se ven en la superficie las arrugas, apenas visibles, en conjuntos cortos y paralelos, la mayoría de ellos horizontales. A continuación, se alcanza a divisar el arco de un círculo perfecto, de doble anillo, que ocupa casi todo el ancho de la pieza. Debajo de este y rodeando el perímetro, hay una secuencia de letras mayúsculas que dice "ADORABLES Y DOMINANTES AMANTES NEGRAS". Debido a que se parece a un sello comercial, si nos distraemos, podríamos malinterpretarlo, en primer lugar, como algo relacionado con "colchones", ya que en inglés las palabras mistresses (amantes) y mattresses (colchones) son muy similares, y de eso podría tratarse en cierto modo. 

La legibilidad parcial del texto, resultado del proceso de impresión sobre cuero que utilizó McClodden, hace eco de la sutileza del mensaje relacionado con BDSM (Bondage-Disciplina, Dominación-Sumisión, Sadismo, Masoquismo). En un tipo de letra similar, más tenue en la parte superior, hay dos líneas cortas que se leen como una sola frase: "HAZLO TÚ", "COLOR O MORETONES". El texto impreso es sutil y parece poco claro debido a la superficie oscura sobre la que está, pero el mensaje codificado es audaz. También parece bastante apropiado que una información de esta naturaleza se transmita discretamente, o bien en código, bajo la oscuridad. La forma en que la artista oculta la información es a la vez protectora y tentadora.  

Debajo y a la derecha del texto "AMANTES NEGRAS" hay una especie de símbolo del infinito. Sin embargo, su línea curva tiene dos terminaciones: un extremo a la izquierda y el otro a la derecha del cruce central. Esto significa, estrictamente, que es un nudo, en lo que bien podría ser una soga y podría guardar relación con las amantes dominantes, quienes pueden imponer el bondage utilizando cuerdas y nudos. 

No muy lejos del borde inferior, una especie de cinta, cuerda o cicatriz moteada y acuchillada atraviesa la obra en línea paralela al borde. La superficie de la cinta moteada está texturizada con polvo de diamante. Si nos movemos alrededor de la obra, la luz se refracta y brilla radiante. Unas líneas finas y tenues debajo del nudo parecen ser la huella de unos pliegues, como de sábanas arrugadas o el desgaste de una prenda.  

Toda la superficie de cuero texturizado contiene patrones de arrugas, como de piel envejecida y curtida. El lado izquierdo presenta un ligero rubor púrpura, más pronunciado hacia la parte inferior. Aunque a la pieza se le aplicó polvo de diamante, gran parte de la superficie sigue envuelta en la oscuridad.  

El título "Muy, muy sutil" hace referencia a un tipo de diamante con muchos defectos casi imperceptibles, que pueden hacer que este brille con un resplandor único. ¿Cómo se relacionan los materiales utilizados por McClodden (cuero y polvo de diamante) con el ocultamiento y la visibilidad del mensaje de esta obra? 

En esta instalación, se colocaron bancos de oración frente a las obras de McClodden aquí expuestas. Si lo desea, puede arrodillarse en uno de esos bancos.

Descripción de Muy, muy sutil: MMS.I, 2023

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra. 

Transcript
Narrator: A primera vista, es difícil descifrar una figura, y mucho menos una expresión facial, en "Sin título 4 (expresión facial)" de John Edmonds. Esta impresión en gelatina de plata solarizada de 2018 es un retrato que mide 12 pulgadas de ancho (30,48 cm) por 15 pulgadas de alto (38,10 cm). Se presenta como un negro intenso con solo unos tenues contornos plateados que distinguen formas o detalles, resultado de la reexposición durante el proceso de revelado de la fotografía original. 

Al descifrarla lentamente, parece ser una fotografía oscurecida de la cabeza de un hombre y los brazos cruzados frente a él, apoyados sobre algo. Tiene una frente alta, entradas y el pelo bien recortado. Sus ojos, bordeados por largas pestañas, miran hacia abajo y parecen casi cerrados. Lleva la barba medio crecida a lo largo de la barbilla y el labio superior. Tiene la cabeza erguida, los brazos cruzados delante de él y colocados sobre una superficie alta, de modo que su barbilla descansa ligeramente sobre sus brazos. Sus antebrazos, que parecen descansar a lo largo del borde inferior del plano de la imagen, son musculosos y parecen particularmente grandes en perspectiva, ya que estaban más cerca del objetivo de la cámara cuando se tomó la fotografía.  

La expresión facial, si intentamos leerla, podría ser interpretada de varias maneras. Podría parecernos algo inexpresivo o sereno, con su mirada baja y los labios cerrados proyectando un momento tranquilo y de reposo. O bien puede parecernos que su ceño está ligeramente fruncido por la concentración, sobre los ojos dirigidos hacia abajo y los labios apretados, de modo que evoca una expresión retraída o un estado de ánimo sombrío. 

A lo largo de la superficie de la impresión, unas ligeras líneas plateadas distinguen los límites entre las zonas oscuras y las sombras más profundas. La oscuridad general de la obra oculta las sutilezas de la expresión facial apenas perceptible del sujeto, a la vez que juega con ellas.

Descripción de Sin título 4 (expresión facial), 2018

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra. 

Transcript
Narrator: Esta obra de David Hammons de 1969 se titula "Cierra los ojos y observa la negritud." La obra, orientada verticalmente, mide 3 pies de alto (91,44 cm) por 2 pies de ancho (60,96 cm). Esta obra presenta una forma orgánica en pigmento oscuro, impresa sobre un fondo de cartón de color dorado vivo.  

La forma oscura ocupa la mayor parte de la mitad inferior de la obra, y sobre ella, en la mitad superior, aparece la forma aproximada del contorno de un rombo. Si se observa más de cerca, la forma inferior oscura es el torso impreso de un hombre; su borde superior se curva en forma de símbolo de corazón, donde la parte superior del cuerpo ha presionado hacia abajo. En el borde inferior de la obra está impresa la pretina de un pantalón. En la parte superior del cuerpo impreso aparecen detallados el vello del pecho y las tetillas.  

Por encima del torso, la forma de rombo impresa parece representar los brazos del hombre colocados sobre su cabeza, con las muñecas tocándose en el borde superior central de la obra. Estos brazos impresos están orientados con los codos ligeramente doblados hacia fuera, como si estuvieran levantados o elevados por encima de la cabeza. 

Un último elemento aparece en la mitad inferior de la obra, donde el rostro de un hombre negro está impreso sobre el centro del torso negro. Este rostro parece haber levantado el pigmento negro del torso que hay debajo de él. Así, la detallada impresión del rostro se define por su vibrante base en naranja dorado que está rodeada de negro, como si fuera un negativo fotográfico. Las manos de este hombre están colocadas sobre las mejillas y los ojos; una palma sujeta cada mejilla, y los dedos se ahuecan para cubrir los ojos. Las manos descansan sobre la nariz, el bigote y la boca de labios cerrados allí impresos. Parece como si la cara del hombre estuviera pegada a una ventana. Su expresión es neutra, sin sonrisa.  

Esta obra es una impresión corporal real hecha por David Hammons en la que él se untaba la piel, el pelo y la ropa con grasa y luego presionaba su cuerpo contra el papel, para después espolvorear pigmento oscuro sobre el cartón, que se adhería a las secciones engrasadas. Este registro del rostro, la piel y el cuerpo es directo y capta con precisión las arrugas de la piel y los mechones de pelo; al mismo tiempo, la impresión tiene una calidad de tinta brumosa, irregular y quebradiza. Como se trata de una composición de la huella corporal y la huella facial, los brazos de la huella facial más pequeña salen de la pretina del pantalón. Los dedos, la nariz y los labios tienen un brillo dorado. ¿Por qué cree que se tapa los ojos en la huella facial? ¿Y por qué esa huella está dentro de la huella corporal? ¿Qué nos dice esta impresión corporal de múltiples capas?

Descripción de Cierra los ojos y observa la negritud, 1969

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra. 

Transcript
Narrator: "Filtro de transparencia total (retrato de N)," de 2017, es una fotografía de Stephanie Syjuco que mide 40 por 30 pulgadas (100 x 75 cm). Esta obra transforma la pose estándar de un retrato de estudio fotográfico en algo que parece misterioso. Aunque es una fotografía en color, casi todo en este retrato de estudio es negro, blanco o gris. En él, una figura delgada está sentada sobre una silla en un perfil de tres cuartos, mirando hacia la derecha con las piernas cruzadas y las manos apoyadas en el regazo. La figura está totalmente cubierta por una tela semitransparente de cuadros grises y blancos. Detrás de la figura hay un telón de fondo gris plomo. Una luz blanca e intensa que proviene desde afuera del campo de visión, por la derecha, crea un degradado dramático en el fondo, que va desde un gris claro a la derecha hasta el negro de la izquierda, y deja en la sombra la espalda de la figura. 

Aunque la tela oculta los contornos y los rasgos faciales de la figura, hay suficiente luz lateral como para distinguir su camisa blanca sin mangas y sus pantalones oscuros. El pelo oscuro le cae hasta los hombros. El único color aparente en la imagen es un matiz marrón claro de la piel de su brazo izquierdo y su rostro, que puede verse apenas a través de la tela. La tela, lisa en la parte superior de la cabeza, cae creando pliegues y ondulaciones, y con cada uno de ellos, el estampado ordenado de cuadrados se deforma en filas de diamantes y se acomoda de nuevo en cuadrados donde la tela se asienta contra el cuerpo de la figura. Por encima de la figura queda mucho espacio arriba de la cabeza, pero las piernas no se ven desde la mitad de la canilla hacia abajo. Resulta imposible determinar el tamaño real de la tela. 

El título y las imágenes de esta obra pueden hacer referencia al programa de edición de imágenes digitales Photoshop. En Photoshop, este patrón de cuadros grises y blancos indica las zonas que son transparentes y suele ser el fondo que se ofrece por defecto. Evoca neutralidad, una pizarra limpia sin color sobre la cual superponer imágenes digitales. La transparencia es esencial para crear imágenes compuestas en las que los objetos se añaden en capas, pero partes de las capas inferiores deben permanecer visibles. La herramienta de borrado de Photoshop revelará este patrón de cuadros grises y blancos cuando dicha herramienta se mueva por la imagen.  

Syjuco ha subvertido la noción de capa de fondo transparente colocándola sobre la persona que debería ser el centro de la obra. En lugar de que el patrón a cuadros indique transparencia, donde la figura que hay debajo debería ser totalmente visible, la tela está hecha para ocultarla en su mayor parte. La figura se hace anónima, lo que puede parecer una protección contra una mirada no deseada, pero también un borrado.

Descripción Filtro de transparencia total (retrato de NN), 2017

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra.

Transcript
Narrator: Esta fotografía en blanco y negro exuberantemente oscura, "Sin título núm. 14 (sitio donde está la curtiembre de John Brown)," pertenece a la serie "La blanda noche va cayendo, oscura" de 2017. La fotografía de Dawoud Bey evoca el crepúsculo. Hay suficiente luz como para distinguir la mayoría de los detalles, aunque algunos rasgos se han convertido en suaves manchas grises y negras. Un espacio ancho de césped bien cortado, salpicado con algunas hojas de roble caídas, conduce a la parte trasera de una casa de madera blanca de dos pisos y con postigos negros abiertos en las ventanas del primer piso. No hay ninguna luz encendida. La casa está rodeada de arbustos bajos, robles (algunos de ellos sin hojas o casi desnudos) y altas cicutas, de cuyas largas ramas se escurren pequeñas hojas puntiagudas.  

Los espectadores se sienten atraídos por la casa porque es más luminosa que el follaje que la rodea; sin embargo, la edificación está fotografiada desde una distancia tal que solo ocupa una pequeña fracción de la imagen. El énfasis se pone en el espacio requerido para llegar a ella, más que en la casa en sí. El cielo está cubierto de nubes densas, con una pequeña separación justo encima de la casa, cuyos bordes están iluminados por un punto de luz brillante, como de luna llena, que se asomaría si las nubes fueran arrastradas por una brisa. 

El ángulo de la cámara es bajo, lo que crea la sensación de que el fotógrafo estaba agachado o tumbado sobre su estómago para capturar la casa del abolicionista John Brown, de la misma manera que tal vez las personas que buscaban la libertad en el Ferrocarril Clandestino esperaban a cierta distancia a que se ocultara más el sol antes de salir a los espacios abiertos. Aunque el camino exacto que las personas esclavizadas habrían utilizado para llegar hasta esta propiedad es un secreto, quien observa la obra puede imaginarlas acercándose desde este mismo lugar, vulnerables mientras atraviesan el césped y abrazadas luego de pasar entre los árboles y llegar a la casa. 

El nombre de la serie se inspira en el poema "Divergencias de sueño" escrito en 1926 por Langston Hughes, cuyas últimas líneas son "la blanda noche va cayendo / oscura como yo" en el que Hughes hace referencia a un descanso durante el atardecer lejos del "día blanco", junto a un "árbol alto y esbelto". Podríamos imaginar que el imponente árbol de cicuta más cercano a la casa en esta foto es, precisamente, uno de esos árboles.

Descripción de Sin título núm. 14 (sitio donde está la curtiembre de John Brown), 2017

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra.

Transcript
Narrator: "J’Accuse! Núm. 3" de 1965, es un dibujo en blanco y negro sobre papel con lápiz de color y carboncillo, realizado por Charles White. Con poco más de 2 pies de diámetro (60,96 cm), su forma circular crea un marco único para la composición, dominada por líneas arremolinadas, como si se tratara de penachos de humo que se reúnen y contienen dentro de una bola de cristal o un globo de nieve. 

Estas líneas arremolinadas cubren toda la superficie, como si fueran olas espumosas, espuma marina que se eleva sobre olas oscuras. El blanco crea profundidad y movimiento a través de la variación de texturas: algunas líneas son tenues, otras están difuminadas, otras son más gruesas y otras, más etéreas. Los remolinos fluyen y refluyen, y se juntan con fuerza en las zonas donde el blanco está más concentrado, hacia el centro superior del dibujo. 

Las aguas bravas de la superficie contrastan con un rostro sereno situado en el borde inferior derecho del dibujo. El rostro mide unas 6 pulgadas (18 cm) de largo y unas pocas pulgadas de ancho; tiene rasgos femeninos suaves, pómulos altos, labios carnosos y piel oscura. Está de perfil, mirando hacia la izquierda, con la cabeza ligeramente inclinada hacia arriba. El ojo que nos es visible está casi cerrado en una expresión de tranquilidad. 

El rostro se funde con el fondo, mientras la frente, las orejas y el cuello se funden con las líneas arremolinadas. Tal vez las ondas representen una parte de esta persona, un cabello ondulado y suelto, o bien un espíritu inquieto bajo un exterior sereno.

Descripción de J’Accuse! Núm. 3, 1965

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra.

Transcript
Narrator: "Resplandor diurno (contragolpe)" forma parte de una colección llamada "La gran sociedad," en la que Tomashi Jackson ha creado una forma distinta de ver las imágenes de la época de los derechos civiles, a través de obras multimedia en capas que juegan con el color, la forma y la semivisibilidad. La artista utiliza materiales que quedan deliberadamente fuera de los bordes de los lienzos principales de las obras. Esta obra de 2022 presenta vivos colores fluorescentes en rosa, azul y naranja tipo DayGlo para captar la atención de los espectadores. Pero las imágenes son difíciles de distinguir, sobre todo de cerca, porque tienen un aspecto borroso y, además, porque las obras son muy grandes. Están impresas en semitono, lo que significa que la pintura fue aplicada en una serie de líneas, en lugar de cubrir plenamente la superficie. Los rostros de la multitud se perfilan borrosamente, ya que cada imagen está impresa en un solo color vívido, con una serie de líneas diagonales gruesas y finas que se acercan lo suficiente como para insinuar las formas, pero no como para representarlas por completo. 

Con algo más de 6 pies de alto (182,88 cm) y 6 pies de ancho (182,88 cm), la estructura de madera hecha a mano que sirve de marco tiene una profundidad de 9 pulgadas (22,86 cm), de modo que la obra sobresale de la pared. En lugar de estar dentro del marco, el lienzo está encima, sujeto por una combinación irregular de arandelas metálicas circulares y grandes ganchos de latón que rodean los bordes. El lienzo está tensado hasta los bordes, o a veces solo cerca de ellos, con lino, bolsas de papel y textiles superpuestos. Gran parte del lienzo principal es de color rosa fuerte con salpicaduras de azul en los bordes laterales e inferiores. Las largas líneas de semitono cortan desde la parte superior izquierda hasta la parte inferior derecha. Además de estas líneas, Jackson tomó pintura rosa fuerte diluida y la aplicó a lo largo de las diagonales en ciertos lugares. La esquina inferior derecha está pintada de azul real intenso sobre las líneas de rosa fuerte. En algunas partes, es espesa; en otras, es una aguada ligera que deja entrever las líneas rosa y el lienzo blanco. 

En la mitad izquierda de la pintura, dos rectángulos uniformes de vinilo transparente de tapicería marina cuelgan desde unos ojales en la parte superior del marco y llegan hasta debajo del borde inferior, por lo cual proyectan sombras en la pared. Las tiras llevan impresas imágenes de semitono en color naranja oxidado y con diagonales que van en dirección opuesta, desde arriba a la derecha hasta abajo a la izquierda, y crean la ilusión de una textura similar a la de una malla. En los lugares donde el color naranja es más denso, parece como si fueran nubes que ocultan la pintura que hay debajo. Y donde la pintura es más fina, los espectadores pueden observar múltiples historias contadas a través de la pintura y todas a la vez. 

Una característica notable de esta obra es que las superficies pintadas están incrustadas con polvo de mármol de la cantera Yule Mountain, de donde procede el mármol del Monumento a Lincoln. Aunque la inauguración del Monumento a Lincoln en 1922 fue racialmente segregada, la estructura se creó para conmemorar al expresidente Abraham Lincoln por la proclamación de Emancipación, que declaraba el fin de la esclavitud legal. En 1963, cien años después de la firma de esta proclamación, el Dr. Martin Luther King Jr. pronunció su discurso "Tengo un sueño" en el Monumento a Lincoln. Aunque este polvo de mármol no sea visible, no se puede subestimar la importancia histórica de utilizar mármol de este lugar. De la misma forma en que las imágenes se superponen físicamente en capas dentro de la obra, este polvo de mármol es una capa más que la carga de sentido.

Descripción de Resplandor diurno (contragolpe), 2022

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra. 

Transcript
Narrator: Esta obra de Titus Kaphar, "El proyecto Jerome (asfalto y tiza) III" de 2014, mide unos 4 pies de alto (121,92 cm) por 3 de ancho (91,44 cm). Kaphar usa tiza sobre papel asfáltico para crear retratos en capas, y utiliza fotos de archivo de diferentes hombres encarcelados que llevan todos el nombre de Jerome. No se trata de un solo hombre, sino de un retrato comunitario que representa a los hombres negros, encarcelados en exceso en Estados Unidos. 

Unas finas líneas blancas sobre el fondo negro sólido crean un contorno bien marcado de múltiples rostros y hombros, llenando la página y dejando solo unos centímetros de espacio vacío en los laterales superiores izquierdo y derecho así como en el borde superior del papel. Un sutil sombreado blanco en la frente, el cuello y los hombros agrega matices y personalidad al retrato. Los puntos más brillantes de los retratos son el blanco de los ojos, que miran a quien está observando la obra. 

La superposición de líneas y rasgos faciales transmite movimiento, lo que aumenta la impresión de que se trata de varios hombres de diferentes tamaños que no se alinean perfectamente en los retratos. Varias bocas, narices y cuellos están apilados de manera vertical y ligeramente hacia la derecha. El sombreado blanco indica vello facial en algunos de los hombres. Un segundo conjunto de hombros flota unos centímetros por encima del primero, en capas verticales. Y varios pares de ojos se encuentran ligeramente adyacentes unos con otros. Hay una aparente inclinación o cabeceo que se genera por la superposición.  

Mediante la oscuridad del fondo, superponiendo capas y con el sutil contorno blanco, Kaphar anima al visitante a mirar de cerca este retrato comunitario, en un reconocimiento a los hombres que, a su vez, devuelven la mirada.

Descripción de El proyecto de Jerome (asfalto y tiza) III, 2014

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con esta obra.

Transcript
Narrator: "Luz negra núm. 3.2: mujer invisible núm." 1 fue pintada en 1968. Demuestra el compromiso de Faith Ringgold con el avance de la estética negra a través de la paleta de colores, el diseño e incluso los nombres de las obras que conforman la serie de la que forma parte. Con 2 ½ pies de alto (76,2 cm) por 2 pies de ancho (60,96 cm), este cuadro representa tres cuartas partes del rostro de una mujer negra. El rostro y el cabello están segmentados por bloques de color en tonos tierra de ámbar quemado, marrón, malva y azul pizarra, sobre un fondo gris ahumado. Más que un retrato realista, el rostro es ancho, redondo y plano, con grandes ojos que evocan una máscara de África Occidental. Si bien el retrato está bordeado por un lienzo blanco, es notable que la pintura en sí no contenga blanco; por lo tanto, mediante el uso de un pigmento de base negra, la obra se aleja de la estética blanca europea. Un segmento de pintura gris del fondo se desprende del retrato y cae sobre el borde blanco, a la izquierda de su cuello. Al chocar con el lienzo blanco, pasa de un azul pizarra intenso a un marrón apagado. 

Algunos de los bloques de color de la cara de la mujer aparecen casi como recortados, sin coincidir exactamente con los bordes de los bloques contiguos. Un gris suave asoma por los espacios. En otras secciones, los bloques se superponen, y crean un efecto aditivo en el cual el color se vuelve rico y vibrante. Donde el ámbar quemado se une al marrón, en el borde superior externo del ojo izquierdo, se vuelve rojo óxido; donde el malva se une al marrón, crea una costura verde bosque que baja por la frente hasta la punta de la nariz. Una estrecha línea de gotas de pintura recorre esta unión en dirección a la izquierda. La nariz y la parte izquierda de la frente son marrones; el lado derecho es de un tono malva veteado con marrón por debajo. La mejilla izquierda y la barbilla son de color ámbar quemado, y la derecha es gris. Su cuello izquierdo es del mismo malva que su frente derecha, y el lado derecho de su cuello continúa con el mismo gris de esa mejilla. A la izquierda, el ojo, los labios y un gran pendiente de aro son variaciones del gris ahumado. 

El título de la serie, "Serie luz negra," donde "negra" y "luz" son palabras separadas, es una referencia a una luz negra, que es una bombilla de luz ultravioleta que no se utiliza para iluminar porque emite muy poca luz visible. Más bien, sirve para revelar diseños o sustancias que son invisibles bajo la luz solar o la luz de las bombillas normales, pero que son visibles en el extremo ultravioleta del espectro luminoso. En el contexto de los movimientos "Black Power" (poder negro) y "Black Arts" (arte negro), la mujer negra del cuadro, que de otro modo podría ser políticamente invisible, es representada de forma serena, pero festiva, cuando la luz de la cultura y el arte negros la iluminan.

Descripción de la serie Luz negra núm. 3.2: Mujer invisible núm. 1, 1968

Explore con mayor profundidad los temas de la exposición en torno a la semivisibilidad por medio de un ejercicio de observación detenida relacionado con estas obras.

Transcript
Narrator: Tres fotografías impresionistas en blanco y negro, de la extensa serie "Hombre invisible" de Ming Smith, muestran con elegancia varios rasgos distintivos del estilo fotográfico de observación con luz natural de la artista. Dichos rasgos incluyen fotografiar con baja iluminación, imágenes borrosas, capturar el movimiento con una velocidad de obturación lenta, sacudidas de la cámara en mano y permitir que los bordes del negativo de la película se filtren en la impresión.  

En la era actual de las cámaras de teléfonos celulares, los acontecimientos espontáneos de la vida cotidiana se suelen documentar de forma irreflexiva o tal vez escenificar cuidadosamente en fotografías digitales. A finales de los ochenta y principios de los noventa, Ming realizó su serie de fotografías en Harlem. En ellas, la fotógrafa documentó a las personas y los lugares que encontró con un aire de espontaneidad, que parece especialmente intencionado y sin pulir, de una época anterior a la de la fotografía digital actual de acceso amplio e instantáneo.  

Como las imágenes están borrosas o poco iluminadas por la noche, las personas que aparecen en ellas no se pueden identificar con facilidad, si es que en realidad pueden ser identificadas. De este modo, Ming no está vigilando el barrio. Sino que capta la vitalidad de un lugar al tiempo que protege a sus habitantes con el anonimato. En una entrevista, Ming ha comparado su fotografía con el jazz, en el sentido de que utiliza lo que tiene —su cámara, la película y la luz disponible en el lugar donde se encuentra— y saca partido de ese momento. Esta serie se titula en honor al libro "El hombre invisible", escrito por Ralph Ellison en 1952. 

En “Bebecito moreno con ojos brillantes” de 1991, hay un niño negro en un corralito de tela grande puesto en una acera frente a una fachada de ladrillo pintada con grafitis, con basura esparcida junto al edificio. El niño se apoya despreocupadamente en el borde, mirando pasar la gente. Un adulto pasa junto al niño, convertido en un borrón fantasmal al moverse demasiado rápido como para ser captado con nitidez por la lenta velocidad de obturación. 

"Ya sin motivos de canción," editada a partir de 1988, se tomó en una noche oscura y fluctúa como si se hubiera hecho bajo el agua. Esto es característico del movimiento de la cámara que se crea al tomar una fotografía con el obturador abierto durante mucho tiempo. Los latidos del corazón de la fotógrafa y el sube y baja de su respiración impiden la inmovilidad que proporcionaría un trípode. La escena es la esquina de una calle con un apartamento sin luz que está arriba de una lavandería; la luz proviene de un solo poste de luz y de una ventana brillante junto a la lavandería. El poste de luz se ve alargado por la sacudida, y uno de los varios peatones se ha desdibujado en lo que parecen ser tres personas que pasan junto a la cámara largamente abierta. 

Escalera de entrada, de 1988, da una sensación de tranquilidad y serenidad. Dos hombres negros están sentados en los escalones de la entrada de un edificio de apartamentos, con las manos apoyadas en las piernas. Solo los iluminan dos bombillas desnudas en un arco ornamentado sobre la puerta del edificio, número 107. La luz de las dos bombillas apenas alcanza a resaltar el pelo blanco de uno de los hombres, la pálida boina en la cabeza del otro, los brazos de ambos y algunas partes de la barandilla de la escalera, pero muy levemente. Los tenues contornos del edificio y los objetos cercanos son como susurros, en tanto la escena parece extinguirse en un suave abrazo de la oscura noche.

Descripción de la serie de Ming Smith

Acompañe a la curadora Ashley James mientras comparte información sobre los orígenes de la exposición durante una grabación en directo del podcast "Art from the Outside" (El arte desde afuera) junto con la copresentadora Amitha Raman. 

Transcript
Ashley James: Les damos la bienvenida a la primera muestra de "Hacia la oscuridad: la figura contemporánea en el límite de la visibilidad." Me llamo Ashley James y soy curadora asociada de arte contemporáneo del Museo Guggenheim y curadora de Hacia la oscuridad.

Antes de que se inaugurara la exposición, hablé acerca de la muestra ante un público en vivo junto con Amitha Raman, copresentadora del podcast "Art from the Outside" (El arte desde afuera), un proyecto que trata de hacer accesibles al gran público conversaciones sofisticadas sobre el mundo del arte. Juntas dilucidamos algunos de los hilos conductores de la exposición. 

Amitha Raman: Quiero hablar sobre la exposición "Hacia la oscuridad." Ashley, esta es en realidad tu tercera exposición en el Guggenheim, pero es tu primera gran muestra en la rotonda. ¿Puedes decirnos de dónde surgió el concepto de la exposición? 

James: "Hacia la oscuridad"qe, básicamente reúne a un grupo de 28 artistas, quienes de una u otra forma ocultan la figura humana. Así pues, se trata de la visibilidad en dos sentidos: como concepto formal, pero también como concepto social. Entonces, ¿qué significa ser visibles en el espacio público? ¿Ser visibles en nuestras carreras? ¿Ser visibles en la historia del arte? Y así sucesivamente. Así que me interesaba mucho el grupo de artistas que, de muy diversas maneras, te ofrecen algo de la figura, pero luego te lo quitan, o bien nunca te lo dan del todo.

Es posible que la mayoría de ustedes hayan visto estas imágenes de daguerrotipos de personas esclavizadas hechas a mediados del siglo XIX; a veces de frente, a veces de perfil. Formaban parte de un proyecto que básicamente promovía ideas en torno al racismo científico, y, en esencia, presentaban este argumento de que hay un tipo específico, o de que hay muchos tipos de seres humanos, entre los cuales las personas negras están en el extremo inferior.

Así que la pregunta es, ¿qué significa que el sujeto negro encuentre, en cierta forma, su momento de origen en el espacio de la fotografía, o uno de los momentos de origen en el espacio de la fotografía, en este..., quiero decir, la cosificación es lo de menos, pero en esta especie de espacio violento de deshumanización? Y creo que hay un gran número de artistas que están pensando seriamente en lo que significa para la fotografía, básicamente, tener integrada esta tensión en su interior. 

Por un lado, ofrece muchísimo acceso y visibilidad, que como personas deseamos por muchos motivos. Al mismo tiempo lleva consigo, en su circulación, esta amenaza de sobreexposición y de aquello que puede ser usado en tu contra. Creo que el medio de la fotografía es el punto de partida de esa conversación sobre la tensión de la visibilidad —el deseo de ocultar, pero también el de estar presente y ser legible en varios espacios—. 

Raman: Ashley, ¿qué esperas que aprenda el público de esta exposición?  

James: Hay algo muy... creo que en esencia hay una experimentación formal realmente emocionante, ya que ocultar y revelar al mismo tiempo es todo un desafío. Y creo que es mucho lo que se puede lograr al interactuar en los límites de algo, porque es en ese límite donde se aprende sobre los parámetros de una cosa.

Read more at guggenheim.org/audio

Obtenga más información sobre los orígenes y los temas de la exposición.

聆听有关这件作品的详解。 

Transcript
Narrator: 《逸趣》是一幅宽、高均为约四英尺（1.2米）的布面油画，有着丰富的色彩、纹理、线条和意象。画面中央是一座山，山顶有一座五彩缤纷的几何形状城市。上方远处是另一座山，山顶有一座蓝色城墙的城市。 

画面左侧充满了明亮的色彩。左上角，淡粉色的太阳散发着朦胧的红色光芒。在太阳下面的远山上，精简且生动的线条绘出驰骋的马匹和骑手。左下角，风景由蓝、黄、紫、橙、奶油色等鲜艳的色彩组成，部分区域覆盖着酒红、深紫、群青、翠绿等深暗色块。 

在山脉的右侧，画面的颜色较深。右侧高处的蓝墙城市上方笼罩着一团阴郁的乌云。乌云之上是一朵白云，飘浮在紫罗兰、蓝、绿、橙和红色交织的绚丽天空下。乌云之下，金色的波涛汹涌，掀起一艘撑着三把黑色长桨的朱红色小舟。右下角的两个若隐若现的高个子人物——一个是白色和柠檬黄色，另一个是夹杂着绿、橙、黄、白的深粉色。两个人物均有红色、蓝色和绿色的轮廓。 

添加了金属的颜料在整幅画的表面产生了柔和、闪烁的效果。有些部分的纹理很丰富，颜料厚重，笔触粗糙，甚至有一种点状、点画的效果。色彩在整幅作品的表面上模糊、混合和溶解。一块块界限模糊的朦胧色彩互相混合，可识别的形态似乎从中扩散出来，不安于停留在边界线内。松散的多彩线条在画布上环绕、涡旋。一切都像烟花绽放一般绚烂跃动。 

康定斯基于1913年6月创作了这幅画，当时他仍游走在具象与抽象之间。他在次年的科隆演讲中解释道：“我将物体或多或少地溶解到同一个画面中，让它们不会一下子全部都被识别出来；这样，观众就可以逐渐地慢慢体验到种种画外之音。” 

这件作品让人感受到康定斯基与自然的关系，特别是在此时，当他回归故土，参与以互助为基础的社会运动、户外绘画，并照料自己的厨房菜园。《逸趣》通过灿烂的阳光、高耸的山脉、风雨如磐的乌云、汹涌的波浪和一览无余的风景，表达了对大自然的活力、浩瀚和力量的敬畏。 

我们可以将这件作品视为康定斯基对享受创作的愉悦表达。用他自己的话说，他的目标是“放飞自我，把逸趣倾注到画布上”。

瓦西里·康定斯基（Vasily Kandinsky），《逸趣》（Small Pleasures (Kleine Freuden)），1913年6月。布面油画，110.5x120厘米。纽约古根海姆博物馆，古根海姆创始藏品。43.921 © 2021 艺术家权利协会（ARS），纽约／ADAGP，巴黎

作品描述：《逸趣》（Small Pleasures），1913年

Obtenga acceso a un ejercicio de observación detenida de esta obra.

Transcript
Narrator: "Pequeños placeres" es un óleo sobre lienzo de aproximadamente 4 pies de ancho por 4 pies de alto (120 cm de ancho × 120 cm de alto), rebosante de colores, texturas, líneas e imágenes. Una montaña coronada por una ciudad geométrica multicolor ocupa un lugar destacado en el centro. Más allá y por encima de ella, hay otra montaña coronada por una ciudad de paredes azules. 

La parte izquierda de la pintura está llena de colores vivos. En la esquina superior izquierda, un sol rosa claro emana rayos rojos difusos. Abajo, mediante líneas curvas simplificadas y enérgicas se manifiestan formas de caballos y jinetes que galopan alrededor de la montaña más lejana. En la esquina inferior izquierda, distintos colores vivos, como azul, amarillo, morado, naranja y crema, conforman un paisaje, que tiene secciones cubiertas de manchas más oscuras en rojo vino, morado intenso, azul ultramarino y verde esmeralda. 

A la derecha de las montañas, los colores son en general más oscuros. Una fatídica nube negra se cierne sobre la ciudad alta de paredes azules, a la derecha del lienzo. Encima de la nube negra, flota una nube blanca bajo un cielo multicolor difuminado en tonos violeta, azul, verde, naranja y rojo.  Bajo la nube negra, tempestuosas olas doradas agitan un barco rojo bermellón que sostiene tres largos remos negros. En la esquina inferior derecha hay dos figuras altas e imponentes: una blanca y amarillo limón, y la otra rosa intenso con toques verdes, naranjas, amarillos y blancos. Ambas figuras están perfiladas en rojo, azul y verde. 

Complementos metálicos añadidos a la pintura al óleo en toda la superficie producen un efecto apagado y reluciente. Algunas secciones tienen mucha textura con pintura gruesa, pinceladas toscas o incluso una especie de efecto punteado. Los colores se difuminan, se mezclan y se disuelven por toda la superficie de esta obra. Secciones borrosas de colores amorfos se mezclan con otras, y parecen emanar formas reconocibles, en lugar de permanecer contenidas por líneas delimitadoras. Líneas sueltas y multicolores serpentean y se arremolinan por el lienzo. Todo es vibrante y activo, como el efecto de un espectáculo pirotécnico. 

Fue pintado en junio de 1913, cuando Kandinsky aún se debatía entre la representación y la abstracción. Como lo explicó el siguiente año en la conferencia de Colonia, “Disolvía más o menos los objetos a fin de que no se los pudiera reconocer de golpe y para que, por consiguiente, el espectador pudiera experimentar poco a poco y una después de otra esas resonancias espirituales concomitantes”. 

Esta obra da una idea de la relación de Kandinsky con la naturaleza, sobre todo en este momento, en el que está comprometido con el retorno a la tierra y con los movimientos sociales de ayuda mutua, pintando al aire libre y cuidando su propio huerto. "Pequeños placeres" expresa el asombro ante la vitalidad, la inmensidad y la fuerza de la naturaleza a través del sol brillante, las montañas imponentes, las nubes tormentosas, las olas salvajes y el paisaje arrollador. 

Podemos ver la obra como una expresión gozosa del placer que Kandinsky obtenía del acto de la creación. En sus propias palabras, su objetivo era “dejarme llevar y volcar un montón de pequeños placeres sobre el lienzo”.

Vasily Kandinsky, "Pequeños placeres (Kleine Freuden)", junio de 1913. Óleo sobre lienzo, 110,5 × 120 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, Colección fundacional de Solomon R. Guggenheim. 43.921 © 2021 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París

Descripción de Pequeños placeres, 1913

Esamina l'opera con il metodo dell'osservazione lenta. 

Transcript
Narrator: "Piccoli piaceri" è un dipinto a olio su tela, di circa un metro e venti di larghezza per un metro e venti di altezza, ricco di colori, trame, linee e motivi fantastici. Al centro campeggia una montagna sulla cui cima si trova una città di forma geometrica e multicolore. Oltre e al di sopra di essa un'altra montagna è sormontata da una città dalle mura blu. 

Il lato destro del dipinto è ricco di colori sgargianti. Nell'angolo in alto a sinistra, un sole di un colore rosa pallido emana fasci rossi e nebulosi. Al di sotto, figure di cavalli e cavalieri che galoppano attorno alla montagna più lontana sono rese con linee curve semplici ed energiche. In basso a sinistra, un paesaggio è formato da colori vivaci, tra cui il blu, il giallo, il porpora, l'arancione e il crema, con sezioni coperte da macchie di colori più scuri come il vinaccia, il viola intenso, il blu oltremare e il verde smeraldo. 

A destra delle montagne, i colori sono in genere più scuri. Un'inquietante nuvola nera incombe dall'alta città dalle mura blu fino al lato destro della tela. Sopra di essa, una nuvola bianca si solleva sotto un cielo di vari colori, viola sfumato, blu, verde, arancione e rosso. Sotto alla nuvola nera, onde dorate e tempestose sollevano in alto una barca di colore rosso vermiglio con tre lunghi remi neri. Nell'angolo in basso a destra si trovano due figure alte e slanciate, una bianca e giallo limone, l'altra rosa intenso con tocchi di verde , arancio, giallo e bianco. Entrambe le figure sono tratteggiate in rosso, blu e verde. 

Gli inserti metallici nella pittura a olio sulla superficie producono un effetto tenue e brillante. Alcune parti sono molto materiche, con una pittura spessa, pennellate ruvide o addirittura una sorta di effetto puntinato e punteggiato. I colori si confondono, si fondono e si dissolvono sull'intera superficie dell'opera. Parti confuse di colori amorfi si fondono con altre, e forme riconoscibili sembrano diffondersi, piuttosto che rimanere contenute all'interno di linee delimitate. Linee sciolte e multicolori si susseguono e si intrecciano sulla tela. Tutto è vibrante e dinamico e dà l'impressione di assistere a uno spettacolo pirotecnico. 

Quando dipinse quest'opera, a giugno del 1913, Kandinsky era ancora a cavallo tra rappresentazione e astrazione. Nella conferenza di Colonia dell'anno successivo spiegò: "Ho disciolto gli oggetti in misura maggiore o minore all'interno dello stesso dipinto, in modo che non potessero essere riconosciuti tutti insieme e che lo spettatore potesse sperimentare gradualmente queste sovrapposizioni emotive, una dopo l'altra". 

Quest'opera dà un'idea del rapporto di Kandinsky con la natura, in particolare in questo momento, quando persegue un ritorno alla terra e alle istanze mutualistiche, dipingendo all'aperto e curando il suo cosiddetto orto. "Piccoli piaceri" rappresenta lo stupore per la vivacità, l'immensità e la forza della natura attraverso il sole brillante, le imponenti montagne, le nuvole burrascose, le onde impetuose e il paesaggio sconfinato. 

Possiamo vedere l'opera come un'espressione gioiosa del piacere che la creatività trasmetteva a Kandinsky. "Lasciarmi andare e trasferire sulla tela un insieme di piccoli piaceri", questo - come lui stesso ebbe a dire - l'obiettivo che si prefiggeva. 

Vasily Kandinsky, "Piccoli piaceri (Kleine Freuden)," giugno 1913. Olio su tela, 110,5 x 120 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Solomon R. Guggenheim Founding Collection. 43.921 © 2021 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Parigi

Descrizione di Piccoli piaceri, 1913

Accéder à un exercice d’observation lente de cette œuvre. 

Transcript
Narrator: "Petits Plaisirs" est une peinture à l’huile sur toile d’environ un mètre dix par un mètre vingt regorgeant de couleurs, de textures, de lignes et d’images. En son centre trône une montagne surmontée d’une ville géométrique et colorée. En arrière-plan et au-dessus, une autre montagne est surmontée d’une ville aux murs bleus. 

La partie gauche du tableau est remplie de couleurs vives. En haut à gauche, un soleil rose pâle émet des rayons rouges flous. En dessous, des formes de cavaliers et de chevaux galopant autour de la montagne en arrière-plan sont exprimées par des courbes simplifiées et énergiques. En bas à gauche, un paysage prend forme grâce à des couleurs vives, notamment du bleu, du jaune, du violet, de l’orange et du crème ; il est par endroits couvert de taches plus sombres comme le bordeaux, le violet foncé, le bleu ultramarine et le vert émeraude. 

À la droite des montagnes, la palette est globalement plus foncée. Un nuage noir inquiétant se profile depuis la haute ville aux murs bleus, jusqu'à la droite de la toile. Au-dessus, un nuage blanc plane sous un ciel multicolore mêlant violet, bleu, vert, orange et rouge. Sous le nuage noir, des vagues orageuses dorées ballottent un bateau rouge vermillon duquel dépassent trois longues rames noires. Dans le coin inférieur droit se profilent deux grandes silhouettes : une blanche et jaune citron, l’autre rose foncé avec des touches de vert, d’orange, de jaune et de blanc. Elles ont toutes deux des contours rouges, bleus et verts. 

Les touches métalliques ajoutées à la peinture à l’huile sur toute la surface produisent un effet brillant discret. Certaines parties sont très texturées, avec une peinture épaisse, de grands coups de pinceaux, et même une sorte d’effet de pointillé. Les couleurs se brouillent, se mélangent, et se dissolvent sur toute la surface. Des sections floues de couleurs amorphes se mélangent à d’autres, tandis que des formes identifiables semblent en émaner, comme si elles refusaient de rester enfermées dans des limites établies. Des lignes multicolores libres forment des boucles et tourbillonnent sur la toile. L’ensemble déborde d’énergie et donne l’impression de regarder un feu d’artifice. 

Ce tableau a été peint en juin 1913, à une époque où Kandinsky mêle encore représentation et abstraction. Dans sa conférence à Cologne, l’année suivante, il explique : « J’ai plus ou moins dissous les objets dans un même tableau pour qu’on ne les reconnaisse pas tous en même temps et que ces connotations émotionnelles puissent être ressenties progressivement, les unes après les autres. » 

Cette œuvre donne une idée de la relation de Kandinsky à la nature, qui était particulièrement intense à cette époque à laquelle il s’engage dans des mouvements sociaux et de retour à la terre axés sur l’entraide, la peinture en plein air, et l’entretien de son soi-disant potager. Le soleil éclatant, les montagnes imposantes, les nuages orageux, les vagues sauvages et les paysages grandioses de "Petits Plaisirs" expriment son admiration pour la vitalité, l’immensité et la force de la nature. 

Cette œuvre dépeint joyeusement le plaisir que Kandinsky a tiré de l’acte de création. Selon ses propres termes, son objectif était de « se laisser aller et de coucher sur l’huile une montagne de petits plaisirs ».

Vassily Kandinsky, "Petits Plaisirs (Kleine Freuden)," juin 1913. Huile sur toile, 110,5 x 120 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Collection originale du Solomon R. Guggenheim. 43.921 © 2021 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris

Description de Petits Plaisirs, 1913

Betrachten wir dieses Werk in allen Einzelheiten. 

Transcript
Narrator: "Kleine Freuden" ist ein Ölgemälde auf Leinwand von etwa 1,20 m Höhe und 1,20 m Breite, randvoll angefüllt mit Farben, Strukturen, Linien und Symbolik. Auf einem Berg, der markant in der Bildmitte platziert ist, sehen wir eine geometrische, mehrfarbige Stadt. Jenseits und oberhalb davon: ein weiterer Berg, auf dem eine Stadt mit einer blauen Stadtmauer thront. 

Die linke Seite des Gemäldes ist in hellen, lebhaften Farben gehalten. In der Ecke links oben entsendet eine hellrosa-farbene Sonne ihre dunstig roten Strahlen. Darunter werden die Formen von Pferden und Reitenden, die um den entfernteren Berg galoppieren, durch vereinfachte, lebendig-geschwungene Linien zum Ausdruck gebracht. Unten links ist eine brillant leuchtende Landschaft erkennbar, in blauen, gelben, violetten, orangenen und cremegetönten Farben, mit Abschnitten, die von dunkleren Flecken wie von Rotwein, sattem Violett, Ultramarinblau und Smaragdgrün abgedeckt sind. 

Rechts von den Bergen sind die Farben insgesamt dunkler. Eine Unheil verkündende, schwarze Wolke harrt verhängnisvoll über der Stadt mit ihrer blauen Stadtmauer rechts auf der Leinwand. Darüber schwebt eine weiße Wolke unter einem vielfarbigen Firmament in verwischtem Violett, Blau, Grün, Orange und Rot. Unterhalb der schwarzen Wolke lassen stürmisch-goldene Wellen ein zinnoberrotes, mit drei langen schwarzen Rudern ausgestattetes Boot auf- und abtanzen. In der Ecke unten rechts sehen wir zwei große, undeutliche Figuren – eine ist in Weiß und Zitronengelb, die andere in sattem Pink mit einem Hauch von Grün, Orange, Gelb und Weiß gehalten. Beide Figuren haben rote, blaue und grüne Umrisse. 

Metallene Zusätze, die der Ölfarbe flächig beigemischt wurden, erzeugen einen gedämpften, schimmernden Effekt. Manche Abschnitte sind durch großzügig aufgetragene Farbe, grobe Pinselstriche und teilweise auch getüpfelt aufgetragen und stark strukturiert. Farben verschwimmen, gehen ineinander über und lösen sich über die gesamte Oberfläche dieses Werks auf. Verschwommene und in amorphen Farben gehaltene Abschnitte vermengen sich mit anderen; und erkennbare Formen scheinen zu entströmen anstatt innerhalb klarer Begrenzungslinien zu bleiben. Locker aufgetragene, mehrfarbige Linien ziehen Schleifen und wirbeln über die ganze Leinwand. Alles vibriert und erinnert an ein tosendes Feuerwerk. 

Das Werk entstand im Juni 1913, als Kandinsky sich noch nicht zwischen figürlicher und abstrakter Kunst entschieden hatte. In seiner Kölner Vorlesung im darauffolgenden Jahr erläuterte er: „Ich löste Gegenstände mal mehr mal weniger innerhalb desselben Bildes auf, sodass nicht alle zugleich erkannt werden und damit diese emotionellen Andeutungen nach und nach vom Betrachtenden erlebt werden, eine nach der anderen.“ 

Dieses Werk verleiht Einblick in Kandinskys Beziehung zur Natur, besonders in diesem Moment, wenn er sich mit einer Rückkehr aufs Land und zu sozialen Bewegungen auseinandersetzt, die mit Beistandsverabredungen, Malen im Freien und Pflegen des eigenen sogenannten Küchengartens zu tun haben. "Kleine Freuden" ist ein Ausdruck der Ehrerbietung und Dynamik in der Natur, ihrer Großartigkeit und Kraft aufgrund der hell leuchtenden Sonne, von gewaltigen Bergen, stürmischen Wolken, tosenden Wellen und dramatischen Landschaften. 

Wir können die Arbeit als einen freudevollen Ausdruck der Wonne werten, die Kandinsky beim Schaffensakt empfand. Er selbst sagt: „Es ging mir darum, mich gehen zu lassen und eine Anhäufung kleiner Freuden auf die Leinwand zu bringen.“

Vasily Kandinsky, "Kleine Freuden," Juni 1913. Öl auf Leinwand, 110,5 x 120 cm Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Sammlung Solomon R. Guggenheim Foundation. 43.921 © 2021 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris

Beschreibung von Kleine Freuden, 1913

Curator Naomi Beckwith shares insights on the exhibition and its themes.

Transcript
Naomi Beckwith: I am Naomi Beckwith, Deputy Director and Jennifer and David Stockman Chief Curator here at the Solomon R. Guggenheim Museum and Foundation. I’m thrilled to present "By Way Of: Material and Motion in the Guggenheim Collection," a show that features a small fraction of our holdings but which demonstrates the ways in which artists have made radical departures from the traditional definitions of art-making. 

This exhibition asks, Why would an artist like David Hammons, for instance, use food coloring instead of paint to make his own portrait? How do upcycled clothes—the way the artists Shinique Smith or Joseph Beuys utilizes them—represent the body? How can trash and discards—the way Abraham Cruzvillegas collects and reworks them—come to represent a notion of home? How can home be considered not just a place of nurture but actually a place of threat and danger? 

Art in "By Way Of" spans from the early 1960s to art made just a few years ago. This way of working—finding odd objects, finding unusual objects, and transforming them into artworks—is one that really finds its root in particular, in a movement coined by the Italian curator Germano Celant as Arte Povera. Arte Povera literally translates in English as “poor art.” Celant, the artists he championed, such as Piero Manzoni, or Pier Calzolari, Jannis Kounellis, or Mario Merz—all in view here in this exhibition—all believe that the value of art came from its idea and the way in which it was a reflection of the world around it. So, instead of using traditional materials such as wood, or marble, or bronze, or paint, they used the stuff they saw around them every day. Things like salt, or a natural material like ice, or clothing, even a motorcycle. All of these objects began to paint a picture of a society in Italy that was changing, that was moving from agricultural to industrial. 

That idea continues to animate so many artists working even today, especially working in the Global South, and African American artists in the United States. You see that especially in works by David Hammons, Abraham Cruzvillegas, Senga Nengudi, Rashid Johnson, Shinique Smith, and Mark Bradford.  

If artists can go into the world and collect trash, discards, and found objects to make them into artworks that we then value for their ideas and even for their beauty, then these artists pose an ethical question: What else, and who else, is in the world that we also need to hold in higher value?

Introduction to the Exhibition

La curadora Naomi Beckwith comparte sus conocimientos sobre la exposición y sus temáticas.

Transcript
Naomi Beckwith: Me llamo Naomi Beckwith, soy la directora adjunta y curadora en jefe Jennifer and David Stockman del Museo y Fundación Solomon R. Guggenheim. Estoy encantada de presentar "A través de: material y movimiento en la colección del Guggenheim," una muestra en la que se exhibe una pequeña fracción de nuestro patrimonio, pero que pone de manifiesto cómo los artistas se han alejado radicalmente de las definiciones tradicionales asociadas a la creación artística.  

En esta exposición, nos preguntamos, por ejemplo, por qué un artista como David Hammons utiliza colorante de alimentos en lugar de pintura para crear su autorretrato. ¿Cómo las prendas recicladas —de la manera en que las utilizan los artistas Shinique Smith o Joseph Beuys— representan el cuerpo? ¿Cómo los residuos y los desechos —según la manera de recuperarlos y readaptarlos de Abraham Cruzvillegas— llegan a representar una idea de hogar? ¿Cómo puede el hogar considerarse no solo un espacio de cuidado y protección sino, en realidad, un espacio de amenaza y peligro? 

"A través de" incluye obras de arte creadas durante un período que va desde inicios de la década de 1960 hasta hace algunos años. Esta forma de trabajar —buscando objetos peculiares e inusuales y transformándolos en obras de arte— tiene su origen, en concreto, en un movimiento acuñado por el curador italiano Germano Celant con el nombre de "arte povera." "Arte povera" se traduce literalmente como “arte pobre”. Celant y los artistas a quienes defendió, como Piero Manzoni, Piero Calzolari, Jannis Kounellis o Mario Merz —cuyas obras forman parte de esta exposición— creían que el valor del arte provenía de la idea y la forma en la que este era un reflejo del mundo que lo rodeaba. Por eso, en vez de utilizar materiales tradicionales, como madera, mármol, bronce o pintura, usaban lo que veían a su alrededor todos los días: cosas como la sal o un material natural, como el hielo, o bien ropa e incluso una motocicleta. Todos estos objetos comenzaron a representar una imagen de una sociedad en Italia que estaba cambiando, que pasaba de la agricultura a la industria. 

Esta idea continúa estimulando a una enorme cantidad de artistas que trabajan aún en la actualidad, especialmente a quienes trabajan en el hemisferio sur y a artistas afrodescendientes de Estados Unidos. Esto se aprecia, sobre todo, en las obras de David Hammons, Abraham Cruzvillegas, Senga Nengudi, Rashid Johnson, Shinique Smith y Mark Bradford.  

Si los artistas pueden salir al mundo y recolectar residuos, desechos y objetos encontrados para convertirlos en obras de arte que luego valoramos por sus ideas e incluso por su belleza, entonces, estos artistas nos plantean una pregunta ética: ¿Qué otras cosas —y personas— hay en el mundo que también debamos valorar más?

By Way Of audio guide

Introducción a la exposición

La curatrice Naomi Beckwith parla della mostra e dei temi proposti. 

Transcript
Naomi Beckwith: Sono Naomi Beckwith, vicedirettrice e capo-curatrice di Jennifer e David Stockman qui al Museo e Fondazione Solomon R. Guggenheim. Sono onorata di presentare "Passando attraverso: materiale e movimento nella Collezione Guggenheim," una mostra che, pur proponendo solo una piccola parte del nostro patrimonio, ci offre uno spaccato dei modi in cui gli artisti si sono distaccati radicalmente dalle definizioni tradizionali del fare arte.  

Questa rassegna si interroga, ad esempio, sul perché un artista come David Hammons utilizzi coloranti alimentari al posto della vernice per realizzare il suo ritratto. In che senso gli abiti riciclati - come li utilizzano gli artisti Shinique Smith o Joseph Beuys - rappresentano il corpo? Come fanno rifiuti e scarti - nel modo in cui Abraham Cruzvillegas li raccoglie e li rielabora - a rappresentare l'idea di casa? Com'è possibile che la casa, anziché luogo di accudimento, appaia piuttosto come ambiente di minaccia e pericolo? 

In "Passando attraverso" l'arte spazia dai primi anni Sessanta a pochi anni fa. Questo modo di lavorare - reperire oggetti strani ed insoliti e trasformarli in opere d'arte - trova le sue radici, in particolare, in un movimento il cui nome è stato coniato dal curatore italiano Germano Celant: Arte povera,  termine ripreso alla lettera anche nella traduzione inglese. Celant e gli artisti da lui patrocinati, come Piero Manzoni o Pier Paolo Calzolari, Jannis Kounellis o Mario Merz - tutti presenti in questa mostra - ritenevano che il valore dell'arte derivasse da un'idea della stessa e dal modo in cui rispecchiava il mondo circostante. Così, invece di ricorrere a materiali tradizionali come il legno, il marmo, il bronzo o la vernice, utilizzavano cose che vedevano in giro nella quotidianità. Cose come il sale o un materiale naturale come il ghiaccio o vestiti, o addirittura una motocicletta. Tutti questi oggetti hanno contribuito a delineare il quadro di una società italiana che stava cambiando, trasformandosi da agricola a industriale. 

Questa idea continua ad appassionare una moltitudine di artisti che lavorano ancora oggi, soprattutto nel Sud del mondo e, negli Stati Uniti, artisti afroamericani. Lo si osserva, in particolare, nelle opere di David Hammons, Abraham Cruzvillegas, Senga Nengudi, Rashid Johnson, Shinique Smith e Mark Bradford.  

Se gli artisti vanno per il mondo raccogliendo rifiuti, scarti e oggetti di recupero per trasformarli in opere d'arte che noi poi apprezziamo per le idee e persino per la bellezza, vuol dire che questi artisti pongono una questione etica: cos'altro e chi altro, c'è nel mondo che dobbiamo tenere in ben più alta considerazione?

Introduzione alla mostra.

Access a slow-looking exercise of this work. 

Transcript
Narrator: Senga Nengudi blurs the lines between sculpture and installation in her 1970 work "Water Composition I," re-created in 2019. This liminality is perhaps echoed in its location, hung about 5 feet high against the gallery wall with portions of the sculpture hanging onto the floor and extending out around 6 feet. It’s a form that’s organic while also geometric, as if someone was slumped against the wall, their limbs splayed out around them, or a spider whose body is flattened into the corner where the wall and floor meet. 

The work is created using three long, tubelike, clear vinyl bags partially filled with water with food coloring in glowing, gemlike tones. The central portion of each bag is hanging from above, emptying its center as the water pools to both ends. The water is contained by heat-sealed seams around each bag’s edges—one end tapers to a thin point, creating a conical shape, while the other is a squared end like a pillow.  

The bags are hung over a thick natural rope, which causes the lift at their centers. This rope is attached to the gallery wall at two horizontal points about 5 feet high from the ground and 3 feet apart. Each point is a support around which the rope is knotted. The rope droops down between the point about two-thirds of the way down to the floor, and the vinyl bags hang across this center drape. The ends of the rope hang down on either side of the support knots. The overall effect of the rope is an “M” shape with the water sculpture pooling down from the center, as if it has melted onto the floor.

The conical ends of the bags rest along the floor and point away from the wall, spaced several feet apart and fanning out like the colored rays of a star. The three conical shapes are filled with clear, pink, and yellow-orange water. The three square ends of the bags sit beneath and behind the conical forms in a pile near the wall, filled with red, orange, and clear water. In some of the water sculptures tiny bubbles are visible, like effervescence in a carbonated beverage.

Structured yet ephemeral, the sculpture maintains a shape that could easily change when manipulated, the water seemingly light and flexible in the transparent vinyl bags. Yet the bags also evoke heaviness, dragging down the length of rope that supports them.  

Inspired by Japanese avant-garde, Nengudi focuses on interaction with materials. How would this feel if we could touch it, manipulate the bags, and move them?

By Way Of

Description of Water Composition I, 1970/2019

Access a slow-looking exercise of this work. 

Transcript
Narrator: Anthony Akinbola’s "Jubilee," created in 2021, greets viewers with a variety of pastels in pale and bright yellows, pinks, and orangy-tans, like lemon and orange sherbet. Measuring 8 feet wide by 9 feet high and 3 inches deep, its size, composition, and structure give it the feel of a large-scale painting, despite being created from fabric and acrylic on a wooden panel. 

The fabric has a shiny quality, like satin or silk, and is cut into various shapes and sizes that are sewn together, making four large panels that are arranged in an imperfect rectangular grid. On the upper left and lower right are square panels, while on the lower left and upper right are rectangular panels. Assembled together, the seams between the panels are barely visible and it appears as one large canvas. 

The title, "Jubilee," is not only reflective of the bright and celebratory colors in the artwork. It relates to an important period in African American history, the signing of the Emancipation Proclamation. Another celebration of Black culture referenced in the artwork is not immediately obvious upon first observation: the fabric assembled is from a collection of durags, tight-fitting scarves or caps that cover the head with a portion of the fabric, the “tails,” hanging down along the neck. This protective hair covering is an identifier in Black culture. 

Most of the durags are cut into strips a few inches thick and range between one to several feet long. The strips are positioned vertically and arranged side by side horizontally like lines of lowercase “L”s.  Four rows of these many vertical stripes are stacked, one above the other, across the canvas. The stripes or rows, alternate colors, a lighter shade against a darker shade or a smooth yellow fabric against a textured yellow fabric, and the left side of the panel features brighter yellows, transitioning to oranges and pinky-tans toward the right side, creating a subtle gradient. 

This painterly effect is enhanced by the way Akinbola attaches the fabric pieces. The edges of adjacent pieces are pulled together and sewn with about a half-inch seam allowance, the measure of excess fabric from the stitch to its raw edge. Typically on the inside of a garment, here the seams are visible and the dark thread creates outlines around the pieces. Shadows are also visible, and if we could touch the panels, our fingers would skip across each line where the seam protrudes slightly off the surface. 

In other areas, portions of the fabric are pulled taut and wrinkle or pucker. Some billow loosely where the rims of the durags aren’t attached flush to the panel, giving an effect of deflated balloons. The stripes or rows along the top and bottom edges contain around forty individual fabric pieces. The two rows in the center are divided in half by the central horizontal seam between the panels. The vertical strips starting at the left edge merge into larger portions of fabric on the right side that are square-like shapes. Here, the fabric either puckers tightly or hangs loosely. 

In the center of the artwork and at the bottom-left corner are small strips of fabric, attached to the panel by a seam a few inches wide. Like loose ribbons, they hang vertically off the panel, several feet long.

Made from textiles meant to protect the body, do we feel strength or tenuousness in this work?

Description of Jubilee, 2021

Access a slow-looking exercise of this work. 

Transcript
This work by Mark Bradford from 2001 is titled "Daddy, Daddy, Daddy." Mixed media on canvas, the work is 6 feet tall by 7 feet wide.  

The canvas surface is covered with small rectangles of tissue-like paper, each about 3 by 4 inches. The papers are endpapers, translucent tissue papers used in the hair salon. Each rectangular endpaper has darkened edges, appearing burnt. While some papers are white, others are yellow; each is dyed with a slightly different saturation. Because these papers are translucent, the layering of them accumulates color, creating white sections and light yellow sections which transition into more concentrated sunny-yellow sections. With their burnt edges, each form evokes a rectangle with a thin, dark outline.  

The rectangular papers are layered like roof tiles: slightly overlapping to form long rows and columns across the entire work. The rows and columns aren’t precise, though; they sometimes stretch or tighten, their burned edges forming an imperfect, allover grid. In some areas, the rectangular form gathers as if stamped repeatedly. Some endpapers are further accentuated with white or yellow paint on top of them. This creates an overall effect of a patterned, lyrical artwork.   

The transparent endpapers reveal collaged elements beneath or on top. This work also includes "décollage"; the leftovers of paper in blues and pinks that have been ripped off the canvas. We also see evidence of printed or stamped numbers. A vertical word in faded gray reads “Business.” 

Bradford salvages most of his materials from public sites and small businesses in South Central Los Angeles. Using these as tools for art-making, his works also hold the physical remnants of the public, cultural, and commercial life of South Central L.A.’s African American communities. From a young age, Bradford worked in his mother’s salon. Bradford’s early work often incorporated the tools of his trade, including these singed permanent-wave endpapers, cellophane hair color, and human hair.

The delicate colors create a sense of intimacy and even nostalgia. However, this large-scale work’s burnt materials and compulsive, labor-intensive process also hold the violence of culturally mandated beauty regimes. Though the composition is abstract, the materials evoke elements of Bradford’s personal narrative as well as the social and political significance of hairstyling—especially hair straightening—in the Black community.

The endpapers covering this canvas surface remind us of their material fragility as well as their ability to protect hair. How do the other paper remnants covering this surface suggest fragility and impermanence as well as strength and power?

Description of Daddy, Daddy, Daddy, 2001

Access a slow-looking exercise of this work. 

Transcript
Narrator: This installation from 1991 by Mike Kelley is titled "Riddle of the Sphinx" and composed of yarn, stainless-steel bowls, and an offset photolithograph.  

A knitted yarn blanket is placed on the floor like a huge rug. It is shaped in a rectangle roughly 26 feet long by 13 feet wide. The shorter edge of the blanket is placed a few inches from the gallery wall while the other three sides are open to the gallery. The blanket is knitted with a chevron pattern, giving the two shorter edges opposite each other a precise zigzag border while the long perpendicular edges are straight. The side farthest from the gallery wall is primarily deep blue and purple. The strands closer to the wall have sections of lighter tones, primarily yellow mixed with blues, purple, orange, and green, repeating in neat zigzag stripes. About midway down the blanket’s length, the sharp transition between the light and dark sides follows the zigzagging chevron pattern. 

Placed beneath the blanket are stainless-steel bowls. We can’t see their surface but only clearly defined humps. In the yellow section, four bowls form the corner points of a square. In the middle of the blanket, along the transition from light to dark, two bowls are placed apart from one another. In the deep-blue part of the blanket, three bowls underneath form the points of a triangle.   

Hanging on the wall, centered above the edge of the blanket, is an offset photolithograph print, a foot and a half tall by 2 feet wide. It’s an image that is visually reminiscent of the bowls beneath the colored blanket. It’s a deep blue mountain poking up through lavender clouds, sitting beneath a pink, orange, and yellow sunset sky. In fact, it’s an image of Mount Fuji—but the print’s size, a small fraction of the size of the great blanket, reduces the image of the mountain to a size similar to the dimensions of the bowls. The colors of the print mirror the hues present in the blanket beneath.  

In "Riddle of the Sphinx," Kelley refers to the question posed to Oedipus in Sophocles’s drama: What walks on four legs in the morning, two at noon, and three in the evening? The metal bowls are placed under the blanket in corresponding numbers and the passage of the metaphorical day is echoed in the hues of the afghan, ranging from pale-yellow tones of dawn to the deep tones of dusk. Oedipus conquers the Sphinx and secures his own tragic fate by solving the riddle with the answer, “Man.”

Description of Riddle of the Sphinx, 1991

Access a slow-looking exercise of this work.

Transcript
Narrator: Artist Gilberto Zorio lifts our gaze with his suspended sculpture "Macchia II," from 1968. As we approach, the installation feels hidden in the room, hanging in a corner from the ceiling and extending about 15 feet in diameter above us. The materials, created from terracotta-colored plasticized PVC and beige-gray rope, suspend lightly from the ceiling, despite the work’s imposing size.

The bulk of the installation is created from a sheet of plasticized PVC less than an inch thick, flattened and stretched about 3 feet in diameter into a somewhat circular, organic shape, like an ink blot. From a distance the entire installation resembles a large spider web, a reference enhanced by eight thin strands of rope extending from the PVC center, stretching outward and parallel to the ceiling. The ropes are evenly spaced and the distance between them begins to widen as they extend farther from the center. They are knotted onto hooks that anchor them to the ceiling. The end of each rope is cut and frayed, hanging directly down from the knot about a foot, like a tassel.

From beneath the installation, the work appears more like a parachute in how the rubber splat is held where the ropes meet. The ropes fan out from a central circular ring smaller than a bracelet; its form is visible beneath the center of the rubber body. Each rope is attached to this ring, visually dividing the underside of the rubber splat into eight triangular sections as they expand outward.

Is this installation imposing or protecting? Perhaps it depends on our perspective.

Description of Stain II (Macchia II), 1968

Access a slow-looking exercise of this work. 

Transcript
Narrator: This work by Mario Merz is titled "ACCELERATION = DREAM, FIBONACCI NUMBERS IN NEON AND MOTORCYCLE PHANTOM." Made in 1972 and refabricated in 1989, the work features a motorcycle installed high up on the gallery wall with neon numbers trailing behind it.

The motorcycle is a red Honda Dominator. It is installed sideways, or at a right angle to the gallery wall; the tires touch the wall as if driving full speed along it, defying gravity. Everything about the motorcycle is expected except for one thing: enormous ankole horns are placed over the motorcycle’s handlebars. The yellowish-white curving horns extend about 4 feet on both sides of the motorcycle, twisting and curving to sharp point. This swap of the handlebar machinery with the ankole horns blends the visual associations with a speeding machine and a charging animal.

Trailing behind the motorcycle, along the upper gallery wall, are light blue neon numbers. These numbers are written as if scrawled in cursive, with trailing tails in front of or behind them that create long spaces between each. The spaces lengthen between each number as they become farther from the motorcycle and increase in value: one...one...two....three.....five......eight.......thirteen........twenty-one.........thirty-four..........fifty-five...........eighty-nine............one hundred and forty-four.............two hundred and thirty-three..............three hundred and seventy-seven...............and ending with six hundred and ten.

The length of the neon numbers extends along the upper portions of four gallery walls. Their precise placement in a line behind the motorcycle’s tires gives an initial impression of tire marks, or a marked pathway, behind the bike’s path. These numbers begin the Fibonacci sequence, a series of numbers formed by adding the two previous numbers together. The sequence relates to systems of generation, found in nature’s spiraling forms. What does this work express about patterns, generation, and time? What is the modern motorcycle’s relationship to ancient patterns of nature?

Description of Acceleration=Dream, Fibonacci Numbers in Neon and Motorcycle Phantom, 1972

Access a slow-looking exercise of this work.

Transcript
Narrator: Rashid Johnson’s "Cosmic Slop “Bitter,”" from 2015, features a solid black surface just over 6 feet high by 8 feet wide, marked by deep cuts and grooves. If we were to touch this surface, our fingers would dance and skip over cracks and crevices, like peaks and valleys in a barren post-volcanic landscape, newly created after a lava flow.

We might also be surprised at its waxy feeling in contrast to the rough appearance of the surface. Johnson uses black soap and wax, which he melts and then manipulates through cutting and digging, etching deep slashes and scratches before it fully hardens. More than simply mark-making, Johnson relates his process to a performance, transforming and layering meaning to this everyday household material.

Black soap itself is said to have transformative and healing properties, particularly in West Africa. It cleanses us on the surface but tastes bitter, a contradiction noted in the artwork’s title, "Cosmic Slop “Bitter.”" The color and title also reference a 1973 song by Parliament Funkadelic and allude to the pain Black bodies have endured, scars both visible and beneath the surface.

What contradictory emotions might we encounter with this work?

Description of Cosmic Slop "Bitter", 2021

Access a slow-looking exercise of this work. 

Transcript
Narrator: Shinique Smith uses reclaimed clothing, ribbon, and yarn in this installation from 2021. It stretches vertically from ceiling to floor, just over 10 feet tall, and varying in width between a few inches along most of the piece to a section in the middle about 2 feet in diameter. There is an element of storytelling in the title, "She Waited Secretly, Between Shadow and Soul," that invites us to observe closely. 

The bulk of this fabric sculpture dangles in the center about 6 feet above the gallery floor, hanging from the ceiling by a thin stretch of cord and ribbon, which seems to tenuously support its weight. Another stretch of thin ribbon hangs below the bulky center and supports a smaller mass of fabric at the bottom, resting delicately on the gallery floor. The central piece is about 2 feet in diameter while the smaller bottom piece is just over several inches wide. What appears to be a single ribbon supporting both ends of this artwork is in fact several smaller pieces tied or braided together to create a continuous line. This gives it the illusion of a thread that is actively being pulled apart and starting to fray along the edges—as if at any moment it could snap or tear.

The bulky fabric sections at the center and bottom of the installation are constructed similarly, made from clothing from personal and intimate sources. From afar, it appears to be composed of black and orange fabric, tightly compacted and bound together into a bulbous mass. Upon closer look, it’s evident that all the fabric is the same: a black color that has been bleached in places, creating drips and splotches of orange tones scattered throughout. The bulbous orange-and-black mass is contained by thin black and gold ribbons, cords, and threads unevenly wrapped several times around the mass, so what would have been a circular shape is now a series of lumps and bulges, like flesh spilling over a tightened belt.
 
The relation of these two bulky sections resembles a pendulum clock, with a larger central timepiece and a smaller pendulum that might dangle and swing like a counterweight. It leaves us wondering about the relationship between them and their reference to cross-cultural traditions, including swaddling babies, wrapping gifts, body binding, and tying into devotional objects. How might Smith’s use of worn clothing—personal and intimate—transform the material into a symbol of care for bodies and the ecological environment?

Description of she waited secretly, between shadow and soul, 2021

Access a slow-looking exercise of this work.

Transcript
Narrator: This work by Danh Vo from 2013 is titled "Lot 20. Two Kennedy Administration Cabinet Room Chairs." The sculptural work hangs vertically on the gallery wall and initially appears like a single enormous piece of leather, extending around 6 feet long and about 3 feet at its widest point. It is draped in folds like a curtain. The surface that would have covered the chair seats and backs is dark black with a glossy sheen, reflecting the light at various angles while remaining shadowed within the deep folds. On the reverse side, the leather is a light tan color with a softer texture, like unfinished suede. The majority of the visible surface is black, with just a few sections at the top revealing the tan underbelly when the leather is folded over.

From a distance the black leather surface looks smooth and unblemished. Upon closer inspection, small circular indentations are visible along the edges where metal rivets would have secured it to a chair frame. Some of the corners are aged and cracked while others are torn and ragged. Remnants of white stuffing where the leather was ripped from the chair are still visible in a small oval shape on the suede underside.

This allusion to the violence of skinning a slaughtered animal and hanging it like a trophy is also reflected in the political history of the period and Vo’s family history of fleeing violence during the Vietnam War.

How do objects bear witness to history? How does the way these former chairs are presented affect our perception of the past?

Description of Lot 20. Two Kennedy Administration Cabinet Room Chairs, 2013

Access a slow-looking exercise of this work. 

Transcript
Narrator: "Untitled (Black & Black)" is a work by Pier Paolo Calzolari from 1986. The full installation measures nearly 8 feet high by 8 feet wide and extends 2 feet from the gallery wall. The dimensions of each component are varied within that frame. The piece is composed of two sections, one hanging vertically on the wall about two feet above the other, which runs horizontally along the gallery floor. A single copper pipe stretches down from the section on the wall to reach the ground section, the only connector between them.

The wall section includes a jet-black panel hanging vertically, about 8 feet high by 2 feet wide. A thin gray sheet of lead is attached to each edge of the panel where it protrudes out from the wall; they are wrinkled, demonstrating their malleability. Along the left edge of the panel, not one but many layers of lead sheets are stacked together, tightly packed like gills. They are difficult to identify because they are thickly covered with layers of brilliant white frost, sparkling and glittering as it catches the gallery light. At the base of this left side of the panel a pipe extends down to a small refrigeration unit humming on the gallery floor below the work. 

The ground section of this work is about 8 feet long by 2 feet wide made of long lead sheets laid horizontally along the floor against the gallery wall. A chalky white powder is scattered along its dark gray surface in shapes that appear to have formed organically, as if saltwater pools had collected and then evaporated. A small motor sits on the far-left edge of the lead sheet, adjacent to a black compressor with a rounded top and a cooling structure contained within a rectangular metal box. This is surrounded by copper evaporator and condenser coils, which are attached to the lower-left corner of the wall panel and cause the freezing process. The whole unit is about 2 feet square, as if a refrigerator’s inner workings were removed and repurposed for use here. Calzolari’s interest in organic materials and chemical and physical transformation is evident in this artwork and reflective of Arte Povera, an Italian art movement of which he was a member. 

The contradictory nature of salt, necessary for life and yet deadly in large doses, is mirrored in the polar opposites of black and white, and absence and presence of color throughout the artwork. Both refrigeration and salt are intended to preserve things but through very different processes. Salt is a natural preservative, while refrigeration works through a chemical process of transforming a liquid into a gas, and this evaporation cools the surrounding area. 

While made of unique materials, this work evokes a minimal vertical painting in deep black with a vibrant strip of white along its left side. Calzolari was drawn to frost as a luminous material. In his own words, “I saw how this sort of absolute, unparalleled whiteness had the capacity to constantly renew itself... and be something that was not just white, but rather a sort of pulsation.” Why might Calzolari have titled this artwork "Untitled (Black & Black)" when the color white is so essentially present in the frost and evoked through Calzolari’s use of salt before being burned black?

Description of Untitled (Black & Black), 2021

As part of the Guggenheim Museum’s Summer of Know series, artist Ad Minoliti and activist Adam Werner discussed social and artistic responsibility, and building community on digital platforms, with moderation by X Zhu-Nowell, Assistant Curator at the Guggenheim Museum.

Photo: Ed Marshall

Archivo de la Memoria Trans
https://archivodelamemoriatrans.tumblr.com/

Queer Ancestors Project
https://www.queerancestorsproject.org/

The Feminist School of Painting
http://fschool.kadist.org/

Cromoactivismo
https://www.facebook.com/Cromoactivismo-1430319627007557/

Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal Seguro y Gratuito
http://www.abortolegal.com.ar/

Summer of Know

Conversation: Ad Minoliti and Adam Werner (2019)

Listen to audio about exhibitions and artworks at the Solomon R. Guggenheim Museum in New York City. Frank Lloyd Wright's landmark building is home to a collection of modern and contemporary masterpieces.

Popular tracks by Solomon R. Guggenheim Museum